RECENZE: Vězněm v bance. Beethoven jako thriller z finančního sektoru

Beethovenův Fidelio se odehrává ve vězení. Kde se odehrává inscenace Vídeňské státní opery, kterou hudebně nastudoval Tomáš Netopil, je spíš hádanka. V úvahu by mohla přicházet banka.

Když se slaví kulaté jubileum skladatele, je přirozeně správné vzpomenout si i na některá jeho méně hraná díla. U Beethovena, od jehož narození uplyne letos 250 let, k nim patří i původní verze opery Fidelio. Její třetí a poslední podoba z roku 1814 je běžnou součástí repertoáru operních domů (včetně pražského Národního divadla).

Ludwig van Beethoven: Fidelio Urfassung (Leonore)

60 %

Dirigent: Tomáš Netopil

Režie: Amélie Niermeyerová

Vídeňská státní opera, premiéra 1. února 2020

První verze roku 1805 neměla úspěch, jakkoli k tomu přispěly i vnější okolnosti, konkrétně nejistá situace ve Vídni po jejím obsazení francouzskými vojsky. Příliš nezabrala ani druhá, ujala se až třetí. Tu původní nyní představila Vídeňská státní opera pod názvem „Fidelio Urfassung (Leonore)“ s odkazem na pravé jméno titulní hrdinky, která v převleku za muže jménem Fidelio zachrání z vězení svého manžela. Právě mravní étos a humanismus Beethoven zdůrazňuje. 

Řekněme, že v první verzi vítězí ideje nad hudbou a jejím přímočarým účinkem. Kdo zná běžně uváděného Fidelia, bude postrádat asi nejvíc rychlou, energickou pasáž Florestanovy vězeňské árie, v níž se hrdina upíná ke své vidině. Argument, že hlady vysílený ubožák by něco takového nedokázal, je však pochybný, neboť opera jako žánr nemá logiku „normálního“ světa, včetně činohry. V opeře hrdina může zpívat hodinu s kudlou v břiše, nemluvě o tom, že žádný režisér ani dirigent nenajde tenora, jenž by zazpíval Florestanův part a přitom vyhlížel na smrt vyhladovělý.

Na druhou stranu nyní uváděná verze divákovi odhalí i málo známou působivou hudbu, především duet dvou hlavních ženských představitelek, v němž jsou k hlasům připojena i kouzelná smyčcová sóla. Konec opery je problematický v obou verzích, v první navíc ještě působí nastavovaně; každopádně zásah ministra Dona Fernanda na poslední chvíli vyhlíží v obou případech jako deus ex machina z barokních oper. Tištěný program v té souvislosti připomíná spekulaci, že autor prapůvodní předlohy, z níž čerpali Beethovenovi libretisté, Francouz Jean Nicolas Bouilly, kdysi coby vysoký státní úředník v době Francouzské revoluce umožnil někomu útěk z vězení a v opeře si pak postavil pomník...

Opery zkrátka mají vlastní logiku a medvědí službu jim prokazují ti režiséři, kteří jejich vysokou stylizaci nahrazují prvoplánovou aktualizací do současného reálného světa. Jako Amélie Niermeyerová ve Vídni. Fidelia začíná jako soudobý thriller. Během předehry laškují v ložnici na malé vyvýšené scéně Florestan s Leonorou, ale jakoby každou chvíli tušili nebezpečí; když pak Florestan na chvíli odběhne, už se nevrátí, Leonora najde jen zkrvavenou košili.

Děj se pak přirozeně neodehrává v 18. století, nýbrž v moderně působící strohé hale. Velké hodiny, okénka s čísly, vozíky ze supermarketu, na nichž se rozváží jídlo v plastikových krabičkách, zaměstnanci a zaměstnankyně s jmenovkami. Běžný divák sice nemá zkušenosti s vězeňskými prostory, ale toto přece jen vypadá zvláštně. Režisérka asi chtěla vystihnout, že žalářník s rodinou žijí mezi trpícími odsouzenci relativně normálním životem, jenže člověk má pořád pocit, že je v bance, do níž přicházejí podivní „klienti“ ve vytahaných tričkách. Chvíli trvá, než mu dojde, že to jsou vězni. Jakoby do tohoto prostředí ani nepatřili. Celé to připomíná béčkový krvák z finančního sektoru z nějaké banánové republiky, v níž se likvidují nepohodlní svědci podvodů. Tomu nasvědčuje i pálení dokumentů, které nakáže hlavní zlosyn, šéf věznice Don Pizzaro, zde oblečený s nevýslovnou polopatičností do ďábelsky červeného obleku.

Se zázračnou záchranou Florestana si režiséři často nevědí rady, Niermeyerová ji vyřešila tak, že Leonoru, která chce chránit manžela, Pizzaro skutečně probodne a závěr se odehrává už pouze v její předsmrtné fantazii. Kdyby si to ale divák nepřečetl v programu, nepochopil by, proč je najednou jeviště plné postav v revuálně blyštivých kostýmech, že to jako mají být bytosti z jiného světa. Nemluvě o tom, že celé Beethovenovo humanistické poselství, s nímž se tak nějak identifikuje i český divák, jenž ještě zažil nesvobodu a opojení z jejího pádu, vyznívá do pesimistického ztracena. 

Zbytečná dublérka

Nicméně režisérka měla ještě horší nápady. Při již zmíněném duetu Leonory a Marzelliny, jež se do ženy převlečené za chlapce zamiluje, nechá Marzellinu ve svatebním závoji Leonoru (která se nechce prozradit a tak dívce spíš přitakává) svlékat a ohmatávat jí prsa. Až vyvstala otázka, zda opera neskončí rozvodem a novým sňatkem, respektive registrovaným partnerstvím. A aby toho nemálo málo, Leonora je celou operu dublována činoherní herečkou, která představuje hrdinčino váhající a pochybující druhá „já“. Obě postavy s sebou vedou promluvy, které režisérka částečně připsala, ale nic nového jimi nesdělila, nic, co by nevyplývalo z děje a co by si divák nemohl sám domyslet. Přidaná figura jen překáží a navíc není novým nápadem, stejně a se stejně pochybným výsledkem postupoval i Claus Guth na Salcburském festivalu 2015. Nicméně jeho práce (kterou shodou okolností nedávno odvysílal kanál ČT art) aspoň stavěla na abstrakci a estetické myšlence, nikoli na triviální realistické aktualizaci.

Režisérku při děkovačce zaplavila vlna bučení, našince pak potěšilo, že dirigent Tomáš Netopil naopak sklidil úspěch. Hudebně to byl zase jiný Fidelio, než jaký se dal slyšet třeba zrovna v Salcburku, ne tak symfonicky široký a efektní, nýbrž hraný v menším obsazení, sevřenější, průzračnější, ale i dramatický.

Povedl se i pěvecky, až na dvě výjimky. První byla bohužel představitelka titulní role Jennifer Davisová, která Leonoru skoro celé představení zpívala pod tónem a měla problém dostat hlas do hlediště. S tím bojoval i barytonista Thomas Johannes Mayer, jenž v hlase neměl dost energie, aby zosobnil zlovolného Dona Pizzara. Naopak skvělý výkon podal v roli Florestana tenorista Benjamin Bruns, jenž měl sice práci „ulehčenu“ absencí velice obtížné druhé části své velké árie, nicméně i tak mu hlas zněl silně, přitom lehce, příjemně a pružně. Báječný sytý, nosný a barevný soprán předvedla Chen Reissová jako Marzellina, sonorní kovový bas pak basista Falk Struckmann v roli žalářníka Rocca a neztratil se ani Jörg Schneider jako Marzellinin nápadník Jaquino, jenž vyhlížel jako sympatický tlouštík. Hudba a zpěv člověka tedy zasahovaly, vizuální dojmy ho však nechaly chladným.