Proč jste se rozhodl natočit film o svém dědečkovi?
Mým cílem bylo vytvořit dokument, který by zobrazil život a tvorbu Josefa Svobody v uceleném a komplexním pohledu. Svého dědečka považuji za prototyp genia, na němž je možné ukázat všechny aspekty, které s tímto fenoménem souvisí. Zároveň jsem mu nechtěl postavit pomník, ale objektivně odkrýt jeho rodinné a osobní vztahy nebo některé problematické události, které se odehrály v jeho životě. Prostřednictvím filmu jsem se snažil zjistit, co nezemřelo společně s dědou a co nás dokáže přežít.
Jaký jste spolu měli vztah?
Musím přiznat, že mezi námi byla určitá komunikační bariéra, kterou se mi nikdy nepodařilo zcela prolomit. Na spoustu věcí, které mě zajímaly, jsem se nikdy neodvážil zeptat nebo jsem to udělal ve chvíli, kdy děda zrovna intenzivně pracoval na svých projektech a byl myšlenkami úplně jinde, takže komunikace neproběhla tak, jak jsem si představoval. Postupem času jsem zjišťoval, že spoustu informací si mohu rychleji a pohodlněji vyčíst z knih, které o něm vycházejí nebo z již dostupných natočených filmů. Nehledě na to, že děda byl velkou většinu svého času v zahraničí a neustále pracoval, takže momentů, kdy jsme se mohli setkat, bylo opravdu málo.
Josef Svoboda(1920-2002) Jeden z nejvýznamnějších světových scénografů má na svém kontě více než 700 jevištních návrhů pro divadla doma i v zahraničí. Společně s Alfredem Radokem založil koncem padesátých let Laternu magiku, od roku 1973 se pak stal jejím dlouholetým uměleckým šéfem. Dvacet let byl hlavním výtvarníkem Národního divadla. Spolupracoval s Václavem Kašíkem, v šedesátých letech se potkal s Otomarem Krejčou, Miroslavem Macháčkem a později například s Evaldem Schormem. |
Jakub Hejna v dětském věku se svým dědečkem Josefem Svobodou
Chtěl jste se mu tedy přiblížit poté, kdy z toho světa odešel?
Když zemřel, neustále jsem se vracel do jeho ateliéru na Barrandově, kde pracoval. Pořád jsem tam viděl jeho obraz, jakoby tam stále byl a tvořil. Prohlížel jsem si jeho starý dřevěný truhlářský ponk a nářadí, kterým vyřezával divadelní modely. Otevíral jsem šuplíky plné návrhů a skic inscenací a nepřeberné šanony s fotografiemi a diapozitivy. Čím dál víc mi docházelo, že všechny tyto materiály, přestože se týkají divadelních inscenací a dají se považovat do jisté míry za neživé, mají velkou kvalitu, která by se dala zaznamenat ve filmu. Postupně se mi v hlavě skládal obraz umělce a jeho vztah k práci, manželce, rodině, milence nebo době, ve které působil. Zároveň jsem si uvědomil, že za jeho života bych o něm film natočit nedokázal.
Proč?
Tehdy jsem neměl odvahu ani dostatek znalostí, abych s ním mohl fundovaně hovořit o divadle. Po jeho smrti jsem prostudoval obrovské množství jeho prací, které za svůj život vytvořil. Potřeboval jsem dostatek času, abych mohl všechno vstřebat. Dokonce jsem uvažoval o tom, že bych film připravil později, ale mnoho osobností, s nimiž dědeček spolupracoval, již zemřelo a hrozilo, že bych neměl s kým točit. Jsem rád, že jsem stihl vyzpovídat například režiséry Otomara Krejču nebo Jaromíra Pleskota, kteří zemřeli krátce po našem natáčení.
Scénograf Josef Svoboda s režisérem a hercem Miroslavem Macháčkem (vlevo). Snímek pochází z filmu Muž za scénou (1972)
Josef Svoboda patřil k nejuznávanějším světovým scénografům. V čem byl jedinečný?
Byl nesmírně ctižádostivý a všechno dělal s plným nasazením. Kromě toho byl neuvěřitelně vzdělaný, sečtělý a technicky zdatný – dobře se vyznal ve fyzice a chemii. Jeho kariéra je spojena také s obdobím, kdy začal tvořit. Po válce byl průkopníkem nových technologií, protože ty dosavadní mu nestačily. Dnes už jsou už zastaralé nebo naivní, ale v té době se jednalo o unikátní novinky. Například použil světla automobilů a zkonstruoval z nich první nízkovoltové lampy „Svoboda“, které nesou jeho jméno po celém světě. Původně se vyučil truhlářem, díky čemuž dokázal propojit zručnost s výtvarnou stránkou. Jeden západoněmecký kritik o něm kdysi napsal, že Svoboda emigroval do divadla, kde se zavřel před světem. Dokázal povýšit české umění a vyvážet ho do zahraničí. Vždycky dělal české divadlo jak tady, tak venku.
Přesto se svými úspěchy sám nikde příliš nechlubil…
Přesně tak. V podstatě to byl plachý člověk. Dokonce nerad chodil na premiéry, kde by musel předstupovat před publikum. Právě proto mu Laurence Olivier, s nímž často spolupracoval v Londýně, vždycky nechal připsat do smlouvy dodatek, že se musí dostavit na premiéru. Během svého života získal řadu významných cen, ale všechny vhazoval do peřiňáku a nikde je nevystavoval.
Mluvili jste spolu někdy o tom, jakou roli připisoval hudbě?
Dědeček často přirovnával scénografii k hudbě pro její dramatickou stavbu, proměny, nástupy a poklesy. V svém pojetí usiloval o scénografii, která reaguje bezprostředně na stavbu hry, mění se před očima diváků v průběhu inscenace, ať už z hlediska kinetiky nebo jen změnou světla a nasvícení. A to všechno často korespondovalo s hudbou. Když gradovala a byla silná, tak i scénografie stála v popředí a byla viditelnější. Jakmile ustoupila, dokázala i scéna úplně zmizet.
Jakub Hejna(1976) Absolvoval Katedru střihové skladby na FAMU. Jako střihač se podílel na mnoha dokumentárních filmech, například Ženy pro měny (režie Erika Hníková), Pátrání po Ester (režie Věra Chytilová) nebo Ztracená dovolená (režie Lucie Králová). S Helenou Třeštíkovou spolupracoval na filmech René nebo Katka, které získaly značnou diváckou oblibu i řadu domácích a zahraničních cen. René byl oceněn „evropským Oscarem“, Katka získala na festivalu v Montrealu cenu za nejlepší dokumentární film a nejlepší střih. Snímek zvítězil také v kategorii dokumentů v soutěži Český lev. |
x x x
„Tma je mým hrubým materiálem. Tak jako truhlář používá dláto, já se pokouším své divadlo vykrajovat ze tmy.“
Josef Svoboda
Co jste zjistil během natáčení?
Po dokončení filmu mohu říci, že Josef Svoboda byl naprosto jedinečná a fascinující osobnost. Byl to člověk mimo čas a prostor, posedlý prací, která pro něj byla vším. A osud takového člověka určitě stojí za prozkoumání. Velmi zajímavá pro mě byla konfrontace s dobovým kontextem, konkrétně s minulostí mého dědy. Pro moje vyprávění a interpretaci se stala klíčovou jistá nejednoznačnost nebo nečernobílost. Všechno, co jsem se dozvěděl od nejbližších z rodiny i lidí, kteří nebyli tolik osobně zainteresovaní, vytváří zárodek mozaiky, kterou jsem se snažil poskládat vedle sebe a nechat ji na diváka působit. Chtěl jsem mu tak poskytnout dostatečný prostor, aby si mohl vytvořit svůj vlastní názor.
Režisér dokumentu Divadlo Svoboda Jakub Hejna při natáčení
V dokumentu jste otevřel spornou otázku jeho údajné spolupráce s StB…
Tohle téma se v naší rodině probíralo už v 90. letech, kdy měl děda soud, který ho tehdy očistil. Ve filmu jsem se tímto tématem znovu zabýval, což pro mě nebylo vůbec jednoduché. Důležité pro mě bylo získat odstup, podívat se na celou věc z různých úhlů a připustit i jiné možnosti výkladu tohoto případu.
O filmuDivadlo Svoboda ČR, dokumentární film. Scénář, střih, režie Jakub Hejna. Účinkují Jan Kačer, Otomar Krejča, Jaromír Pleskot, Václav Havel a další, 98 min. TRAILER K FILMU ZDE |
Co jste našel při hledání v archivu?
Hodně informací, které jsem objevil v jeho svazku, dodnes vnímám jako obecné záznamy o tom, kam Svoboda jel, s kým pracoval nebo jaký vůz si právě koupil. Ale tím nechci tuto kauzu nijak zjednodušovat. Kdysi mi děda vyprávěl, že během studia vnitřní architektury se naučil všechno vnímat v širších souvislostech. Pochopil, že život má určitý půdorys, a proto jsem se chtěl i já na jeho existenci podívat ze široka. Těžko se dá něco soudit. Pro mě je podstatné to, že nikoho vážně nepoškodil. Domnívám se, že děda tehdy musel zvážit, zda bude či nebude moci dělat svoji práci, bez které si nedokázal svůj život absolutně představit.
Od konce 60. let byla jeho kariéra na vzestupu a dostával pracovní nabídky prakticky z celého světa. S nástupem normalizace a po prověrkách na začátku 70. let měl podle mého názoru jen tři možnosti, jak se mohl zachovat. Buď mohl otevřeně vystoupit proti totalitnímu systému, o němž věděl, že není správný, a tím si zablokovat možnost práce nejen v zahraničí, ale i doma. Druhou alternativou pro něj byla emigrace, kterou však vytrvale odmítal. Nebo se mohl faustovsky upsat režimu, a dál pracovat. Nemluvě o tom, že komunističtí papaláši umělce tohoto typu do určité míry potřebovali, aby mohli západnímu světu ukázat naše úspěšné lidi, kteří působí v cizině. Každopádně tato morální otázka se pro mě stala důležitým tématem filmu.
Záběr z inscenace Mozartovy Kouzelné flétny v roce 1970 v Mnichově. Při představení byl vůbec poprvé použit laser, který Josef Svoboda navíc sám zkonstruoval.
Přemýšlel jste nad tím, jak by dědeček reagoval, kdyby viděl váš film?
Při natáčení jsem měl pocit, jako kdyby byl děda pořád se mnou a všechno pozoroval. Škoda, že se k některým otázkám nemohl vyjádřit sám. I proto jsem nechtěl všechno kategoricky soudit, ale naopak jen naznačit. Mám za to, že mezi námi došlo k vyrovnání účtů. V dětství jsem dědu hodně zlobil. Často jsem využíval příležitostí, kdy nebyl doma a prozkoumával jeho ateliér, kde měl spoustu technických vymožeností, reflektorů, zrcadel, optických čoček nebo elektromotorků, s jejichž pomocí sestavoval a rozjížděl svoje modely. Vždycky jsem všechno zpřeházel, a nikdy nevrátil na svoje místo. Když se děda vrátil domů, pokaždé se hodně rozčílil. Dlouhou dobu jsem ho proto vnímal s velkým strachem a respektem a pochopil ho až po letech. Měl jsem vůči němu dluh, který jsem filmem splatil. Vzpomínal jsem na všechno, co mi dědeček vyprávěl a snažil jsem se na něj maximálně napojit. Byl bych rád, kdyby při premiéře dokumentu mohl sedět vedle mě. Myslím si, že by byl spokojený a dokázal by film přijmout s určitým nadhledem.
Záběr z inscenace Stravinského Ptáka Ohniváka v Kodani, rok 1972
