Důstojník Stasi vyslýchá čtyřicet hodin muže, jehož soused uprchl z NDR. Pořízený záznam pak demonstruje na přednášce pro posluchače vysoké školy Státní bezpečnosti. Dejte si ruce pod stehna dlaněmi nahoru! zní z magnetofonového pásku povel zadrženému.
Následuje demonstrace čichové zkoušky pro strážní psy. Nelítostný výslech vyvolá v jednom ze studentů odpor. Odvažuje se zeptat, zda je tato procedura v souladu s humanismem. Docent jej poučí lekcí z třídního boje a na prezenční listině si u jeho jména udělá háček. Jsme ve východním Berlíně roku 1984.
To je úvodní scéna ze stočtyřicetiminutové prvotiny režiséra Floriana Henckela von Donnersmarcka. Ten staví Gerda Wieslera, zmíněného docenta, kapitána Stasi a odborníka na odposlouchávání, do centrafilmu. Herec Ulrich Mühe jej podává jako musilovského člověka bez vlastností, jehož nenápadný zjev maskuje mentalitu rozeného zvědavce.
Pro Wieslera je vše předmětem sledování; jeho senzibilita okamžitě registruje "odchylky od normálu“ všednosti reálného socialismu. Jednou z takových odchylek je i dramatik Georg Dreyman, který svůj poměr s režimem oslavovanou divadelní hvězdou Christou-Marií Sielandovou vystavuje tak na odiv, že jejich milkování může Wiesler sledovat z okna svého bytu.
Nikoli náhodou von Donnersmarck situoval příběh do roku George Orwella. Gorbačov sice ještě není u moci, ale v aparátu Stasi už nepanuje ani sebevědomí 50. a 60. let, ani smutně proslulá pruská morálka.
I čekistické přesvědčení o ideologické superioritě vůči kapitalistickému systému vykazuje trhliny. Symptomy eroze se vplížily dokonce i do kantýny Stasi, kde si malé šarže vyprávějí protirežimní vtipy.
Nicméně: hustá síť donašečů funguje bezchybně nejen v kruzích disidentů, nýbrž i v divadlech. V jednom z nich je uměleckým pilířem hvězda Sielandová, kterou pod pohrůžkami zákazu vystupování Stasi donutila k donášení; kromě toho herečka v zájmu své záchrany provozuje sex i s ministrem kultury.
O tom nemá zdání ani dramatik Dreyman a zpočátku ani superšpicl Wiesler. Jeho pracovní intenzita ovšem enormně vzroste, když jeho tým dostane za úkol nepřetržitě odposlouchávat dramatikův byt. Vynalézavý Wiesler zřídí na půdě činžáku, v němž je Dreymanův příbytek, jakési odposlouchávací studio.
Od této chvíle jsou i ty nejbanálnější a nejintimnější rozhovory detailně zapisovány do protokolů svazku s názvem HGW XX/7. Wiesler se na svůj úkol koncentruje natolik, že když pár není doma, prohledává "napíchnutý byt.
Při listování knihami najde zalíbení v poezii Bertolda Brechta. Styk senzitivního Wieslera s uměním se ukáže být počátkem procesu, během něhož se špicl začíná vžívat do osudu dramatika. Ačkoliv zjistí, že se Dreyman stýká s disentem, stává se ze špicla anděl strážný...
Paralely
Von Donnersmarck vede ve svém příběhu vzdálený dialog se slavným Orwellovým románem. Nicméně odhalení a potrestání špicla Gerda Wieslera, tohoto východoněmeckého Winstona Smitha, nekončí tak beznadějně jako v negativní utopii 1984, nýbrž smířlivějším epilogem s příchutí hořkosti kdesi v počátku 90. let. Vzdálené paralely s románem 1984 je možno vést i v rovině formální.
Tristnímu světu Eurasie odpovídá v Životě těch druhých do posledního detailu přesná obrazová, zvuková a atmosférická rekonstrukce bývalé NDR včetně šestiproudé dálnice, po níž nejezdí žádná auta s výjimkou služebních, prázdných a spoře osvětlených nočních ulic a opadávajících fasád.
Precizně pointované scény plné kuriózních až absurdních detailů vystihují nehumánnost režimu. K těm nezapomenutelným patří výstup Stasi-experta přes psací stroje, které byly v NDR přesně registrovány, aby mohli být rychle odhaleni samizdatoví autoři a jejich pomocníci.
Herec Ulrich Mühe našel pro postavu Wieslera inspiraci v postavě soukromého detektiva z Coppolova filmu Rozhovor (1974). Podobně jako Gene Hackman u Coppoly, i Müheho introvertní důstojník je osamělým asketou, jehož fascinuje soukromí odposlouchávaných. Tento zdánlivě optimální osobnostní profil špeha zavede jak amerického, tak i německého protagonistu na cestu k sebedestrukci.
Až dosud se německá kinematografie vyrovnávala s komunistickou totalitou formou komediálního zlehčování (Hrdinové jako my, Národní lidová armáda) či dokonce muzikálové parafráze (Sluneční ulice). Pouze Beckerův snímek Good Bye Lenin! v náznacích poodhalil křivou tvář Honeckerova režimu.
Životem těch druhých von Donnersmarck nasadil nová měřítka, jimiž v Německu bude poměřován každý další pokus o vyrovnání s komunistickou minulostí.
Von Donnersmarckův debut ovšem není výhradně účtováním s minulým režimem. V podstatě je nadčasovou studií hraničních situací, v nichž je jedinec nucen jednat pod tlakem ohrožujících vnějších okolností.
Dokážou to Češi?
Má současný český film tvůrce schopné bez předsudků a bez obvyklého groteskně-absurdního zrcadla umělecky se vyrovnat s dědictvím systému, který na desetiletí pokřivil charaktery nejméně dvou generací? Mají čeští filmaři odhodlání, trpělivost a výdrž, jaké prokázal Florian Henckel von Donnersmarck?
Ten sice na vlastní kůži nepoznal komunistickou totalitu, přesto ji rekonstruoval s takovou vizuální a psychologickou přesvědčivostí, že nad tím užasli i bývalí východoněmečtí disidenti.
