Před deseti lety se česká veřejnost dozvěděla, že během rekonstrukce domu ve Vodičkově ulici v Praze, kde v období 1880–1948 sídlil ateliér Langhans, byl učiněn pozoruhodný nález. V zaprášené skříni přečkalo budování světlých zítřků na šest tisíc negativů s portréty jak řadových občanů, kteří se do ateliéru přišli nechat zvěčnit, tak elit domácích i zahraničních, pokud tedy do Prahy a k Langhansovi dorazily. Začalo se s restaurací negativů a s postupným zveřejňováním obrazového dědictví z Vodičkovy 37.
O výstavěMarín Fotografie 1908-1940 Cervantesův institut (Na Rybníčku 6, Praha 2). Výstava trvá do 16. dubna 2010, vstup na ni je volný, otevřena je ve všedních dnech od 13 do 18 hodin. |
"Žádná jiná disciplína tvořivého umění nebyla zasažena tak jako ta oblast, kterou rozvíjeli fotografové z generace našeho autora," podotýkají Rafael Levenfeld a Valentín Vallhonrat, kteří zpracovávali Marínův archiv. "Zmizely tituly novin, v nichž pracovali, v mnoha případech zmizely celé podniky, autoři byli vystaveni pronásledování, jejich archivy byly zabaveny, rozprášeny a v mnoha případech zničeny. Negativy odevzdané novinovým podnikům potkal osud jejich titulů." Takže i "nějaký" Marín byl zapomenut.
Autoportrét; Madrid, 1928
Hodná dcera
Co se však nestalo! - L. R. Marín fotografoval mimo jiné pro společnost Telefónica. V jejím obrazovém archivu hledali citovaní Levenfeld a Vallhonrat v 90. letech snímky fotografa zvaného Alfonso a naráželi i na Marínovy práce. Netušili, o čí snímky jde. Začala mravenčí dohledávací a restaurátorská práce. Zatímco totiž v obrazovém archivu Telefóniky se nacházely jen dobové zvětšeniny, vyšlo najevo, že fotografova dcera Lucía Ramón Plá schraňuje otcův archiv originálních negativů doma. Ten pak předala do Nadace Pabla Iglesiase (zakladatele Španělské socialistické dělnické strany). Šlo o osmnáct tisíc negativů, většinou o skleněné desky, plus některé další, méně početné položky.
To všechno, a hned třikrát, Levenfeld a Vallhonrat kus po kuse prošli. Vybrali 4800 záběrů, které se jim zdály "technicky správné, schopné obnovení, s tóny schopnými vyvolání a rozeznatelným obsahem". Z tohoto materiálu pak další a další selekcí, skenováním, opravami a vytištěním digitálních zvětšenin vznikla výstava i kniha; vázaná, dobře vytištěná publikace je v Cervantesově institutu ke koupi za velmi lidových sto korun a návštěvník obdrží i brožuru s překladem většiny textů z ní.
Pohlédni zdeZákladní seznámení se s Marínovou tvorbou umožňuje i internet, na následující adrese klikněte na políčko La exposicion: www.fundacion.telefonica.com/arteytecnologia/exposiciones/marin/ |
Levenfeld a Vallhonrat nezastírají, že výsledný soubor je "jejich" Marín, že to skutečné dílo leží v autorově archivu, oni jen vybírali a pracovali podle určitých zásad, které také v katalogu vysvětlují. Na druhou stranu, podotýkají, každý archiv zůstává nehotový, dokud s jeho plody nevejde v kontakt divák.
Neznal hranic
Česká fotografie nemá žádného svého Marína, rozuměj univerzálního fotografa, který by se během prvních čtyř desetiletí minulého století naprosto suverénně pohyboval mezi rozličnými vrstvami společnosti a byl schopen tvorby portrétní, reklamní a samozřejmě reportážní fotografie v takovém rozsahu a v takové kvalitě jako milovník technického pokroku Marín. Španělsko ovšem, což lze vyčíst z jeho záběrů i bez znalosti moderní španělské historie, bylo v té době dynamickou zemí, v níž se mohutně střetávaly tradice, primárně odvozené ze silného katolictví, s modernitou technické civilizace a se sociálními konflikty z toho vyplývajícími. Energie pohybu i protipohybu neměla tu zdrženlivost co u nás. Všeho tam bylo víc: zabitých, sirotků, demonstrací, lidí v davech, střelby; ale i třeba herců na jevišti a pompéznosti. Marín tomu všemu uměl naslouchat s kontrolovanou vášní pracovitého, cílevědomého svědka, který se umí jednou dostat do blízkosti a soukromí královské rodiny, podruhé mezi proletariát v madridských ulicích.
Král Alfonso XIII. hledí na Madrid, rok 1929
Nejstarší Marínovy snímky pocházejí z konce prvního desetiletí minulého století. Technicky jsou samozřejmě limitovány tehdy dostupnými přístroji a materiály (digitální zpracování se citlivě snaží působit v intencích předlohy), ale obrazově předbíhají svou dobu. Marín, tenkrát ještě ne třicetiletý, už byl vynikajícím pozorovatelem se smyslem pro působivou kompozici, kterou při prohlížení prakticky nevnímáme, ale ona "tam je". Účinná, dodnes podmaňující jednoduchost je však, podotýkají zde zmiňovaní znalci jeho díla Levenfeld a Vallhonrat, výsledkem nesčetných variací, opakovaných expozic. Rozhodující okamžik, pojem zavedený následující fotoreportážní generací Henriho Cartiera-Bressona, není u Marína bressonovsky polapený, bleskově vytažený z reality, nýbrž je ze skutečnosti vytvarován, vydestilován, někdy očividně inscenován.
Pláž v Biarritzu, 1924
Protože však řadoví lidé v první třetině minulého století v sobě vesměs ještě nesli - oproti nám - určitou obrazovou negramotnost či nevinnost, působí na Marínových fotografiích nestrojeně, ačkoliv dívají do objektivu. Respektive: působí tak přirozeně právě proto, že se do objektivu dívají. Ještě totiž nedokázali zobrazovací techniku ošálit jako my, v jejich upřenosti leží více pravdivosti než v hrané spontánnosti dneška, kdy se řada z nás umí před objektivem lichotivě nastavit, byť se tváříme, že jsme ztělesněný odvaz.
Vše výše řečené ovšem u Marínových děl platí jen do druhé poloviny třicátých let, konkrétně do těch okamžiků, než začal dokumentovat projevy a následky občanské války se zástupy uprchlíků, se zabitými a zraněnými. To už měl u sebe moderní kinofilmový přístroj a exponoval momentky, které technicky nedosahují parametrů záběrů z předchozích mírových časů, jakkoliv dramatických. Najednou tu jsou zrno a neostrost, syrovost. Tyto události také symbolicky i fakticky uzavřely Marínovo dílo, ostatně nedlouho po nich zemřel. A autor se vrací na scénu až nyní, a to triumfálně.
Létající balóny v Madridu, rok 1913
