Práce Ruuda van Empela, instalované v Leica Gallery Prague, nesou dva základní atributy: jejich hyperrealismus není maximálně důkladným otiskem reality, nýbrž její obsedantní rekonstrukcí složenou z prvků řady "dílčích" fotografií, z nichž autor v počítači vygeneruje výsledný obraz. A tento obraz inklinuje k tomu, alespoň na první pohled, co rozumíme pod pojmem kýč. Avšak v tom okamžiku se ocitáme na křehké půdě, neboť pod kýčem se vesměs myslí podlézání, předstírání, zdání. Kýč prožitek vnucuje a doluje bez estetických - a často i etických - skrupulí. Avšak van Empel tuhle strategii neuplatňuje: jeho svět je neskrývaně umělý, artistně detailistický, vytvářený s posedlostí a zároveň s odstupem, neboť nepředstírá žádné "hloubky" a velké prožitky - je absolutní adorací povrchu. A je na divákovi, co si z toho povrchu vezme.
Vsuvka o kýči
Jestliže zde padl pojem kýč, a objevuje se – jak ještě uvidíme – i při výkladu fotografií Terezy Vlčkové, vezměme si při pokusu o jeho vymezení k ruce knihu Tomáše Kulky Umění a kýč (Torst, 1994). Estetik zde předkládá následující definici obrazového kýče: "1) Kýč zobrazuje objekty nebo témata, které jsou všeobecně považovány za krásné nebo které mají jasný emocionální náboj. 2) Tyto objekty a témata musí být okamžitě identifikovatelné. 3) Kýč substantivně neobohacuje asociace spojené se zobrazovaným tématem."
O výstaváchRuud van Empel. Leica Gallery Prague, o.p.s., Školská 28, Praha 1. Výstava trvá do 18. dubna 2009, otevřena je denně od 11:00 do 21:00. Více informací na: www.lgp.cz a http://web.ruudvanempel.nl. Tereza Vlčková: Fotografie. Galerie fotografie Louvre, Praha 1, Národní 22, kurátor Pavel Lagner. Výstava je otevřena do 19. dubna denně od 13:00 do 22:00. |
Van Empelova díla tyto podmínky nenaplňují beze zbytku, neboť: A) Jejich "emocionální náboj" je nejasný: jsou znepokojivě chladná, nicméně v nich hojně zastoupená sytá zelená barva může mít relaxační účinek (jak mi také jedna návštěvnice potvrdila: vyprávěla mi, jak se na výstavě zklidnila – tím spíš, že venku, za okny galerie, vládla pošmourná zima). B) Van Empelovy obrazy obohacují "asociace spojené se zobrazovaným tématem". Nad kýčem se neptáte, jaké vůbec povahy je médium, jímž se autor vyjadřuje. Kdežto Nizozemcova díla navozují tyto asociace - jsou totiž "křiklavým" příspěvkem do sílícího procesu demytizace původně nejvlastnější vlastnosti fotografie, totiž její autentičnosti.
Doma bych si to nepověsil
Digitální technologie umožňují mixovat prostředí i postavy z mnoha separátních předloh do nových symbióz. Takže vzniká člověk, jenž nikdy neexistoval, a scenérie, které nikde nepotkáte. Leda v galerii: perspektiva van Empelových obrazů je "hnutá", zploštělá; hloubka ostrosti se jeví jako "nevypočitatelná", neboť někdy je jeden předmět neostrý a druhý ostrý, ačkoliv vyvolávají dojem, že se nacházejí v téže vzdálenosti od objektivu; flóra a fauna v autorových obrazech existují v kombinacích, které by si příroda nevymyslela. Je to monstrózní, ale i ironické i vtipné. Van Empel je hybatelem plodícím ideální světy, které však – asi jako každý ideál – něčím vadí a znervózňují. Jinak řečeno: je to krásné, ale žít bych v tom nechtěl; anebo pouze chvíli.
Ruud van Empel tuto umělost podtrhuje násobenou vyhlazeností: nejenže jsou postavy a zejména tvářičky dětí – od kojenců po pubescenty – při postprodukci vyjemněny do nepřirozenosti, aby z nich "nerušeně" a naplno vystupovaly oči a tím nabývaly na magnetismu, Nizozemec nadto zvolil nákladnou technologii úpravy zvětšenin, která hladkost ještě zesiluje; použil speciální fólii zvyšující lesk až k zrcadlovosti a zároveň dodávající obrazu jakýsi tenký třetí rozměr. Jako kdyby se obraz neskládal jen z vrstev použitých v programu Photoshop, nýbrž i z tenoučkých fyzických vrstev. Tato fólie je přitom instalačně decentní, takže na sebe neupozorňuje.
Van Empelova tvorba jde do krajnosti, ovšem nedotýká se – jak už naznačeno – krajních či okrajových témat, nýbrž témat kardinálních, tedy pokud jde o vymezení toho, co je (dnes) fotografie. Vždyť to, co Nizozemec s obrazem neskrývaně provádí, lze realizovat i na fotografiích, v nichž hru takto otevřeně nepřiznáváme, nýbrž je vydáváme za "opravdové".
Musím doznat, že tvorba Ruuda van Empela mi skýtá prostor pro takovéto "metodologické" úvahy, že jeho obrazy zkoumám s jistým kritickým zalíbením, nicméně moje srdeční záležitost to není. Domů bych si ty jeho vymazlené obrazy nepověsil, i kdybych na ně měl peníze. A totéž platí o dílech Terezy Vlčkové.
Dítě své doby
Vlčková je nejnovějším miláčkem části tuzemských fotografických kritiků a kurátorů. Ještě studuje (Institut tvůrčí fotografie v Opavě a Ateliér reklamní fotografie Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně), a již sbírá ceny doma i v zahraničí, má samostatné výstavy. Známá finanční skupina PPF nelenila a díla této autorky zakoupila do své sbírky. To je důvod, proč Vlčková nyní vystavuje v pražské Galerii fotografie Louvre, kterou PPF spravuje a v níž ukazuje, co má z české a slovenské fotografie nakoupeno.
Není sporu, že Vlčková je v současné hojné produkci mladých českých fotografů rychle rozpoznatelná. Technologické možnosti poskytují bezbřehou paletu autorských výrazů, důsledek je však paradoxní: zástupy navzájem zaměnitelných mladých fotografů. Být svůj či svá je kumšt. K přirozenému talentu a k dobové citlivosti Vlčkové přísluší i povaha jejího vizuálního rukopisu. Osciluje mezi volnou tvorbou upomínající na surrealismus každodennosti či lynchovskou přízračnost, která probublává zpod krusty spořádanosti, a mezi módní fotografií, technicky dokonale zvládnutou, do detailu "vystajlovanou". Touto symbiózou je Vlčková správně "in" - z jejích obrazů se těší jak ti, kteří to chtějí mít "hezké" a "lesklé", tak ti, kteří žádají pohled na něco vrstevnatého, tajemného, dráždivého.
Galerie fotografie Louvre nyní prezentuje Vlčkovou již vlastně dostatečně známou - takovou, která už byla vloni opakovaně představena v tisku i v galeriích. To znamená: ukázkami ze souborů A Perfect Day, Elise… (2007), Two (2007-08) a Untitled (2008). Na všech pózují dívenky a dívky. V "Elise" levituje v beskydské krajině (kde autorka žije) pubescentka uprostřed strání a hor. V Two vedle sebe strnule stojí (na pozadí travin, křovin či stromů) různé dvojice holčiček přibližně mezi třemi a dvanácti roky, které "naklonovala" buď příroda, nebo fotografčin počítačový program. Tyto "panenkoidní" figury se od sebe liší v detailech postojů, oblečků a ve výrazech. A v bezejmenném cyklu se polonahá nymfička s barevnými nafukovacími balony pohybuje ve výběhu lam a za nimi se rozprostírá obyčejná česká nebo moravská vesnice - to už je úplná digiscenerie… Vše barevně dotaženo, v obrazové koncepci nic není ponecháno náhodě.
Kdo by si nevzpomněl na Alenku…
"Podobně jako bývá vágní styl fotografií Terezy Vlčkové, bývá neurčitá i jejich časová zařaditelnost," píše Vladimír Birgus v úvodním slově v katalogu, jenž byl vydán k autorčině loňské šňůře výstav a který se nyní prodává i v pražském Louvru. Birgus se dále zmiňuje o "vědomé exploataci kýče" a uvádí také: "Už název souboru fotografií snově levitujících křehkých dívek na vrcholcích beskydských kopců ze souboru A Perfect Day, Elise… sugeruje Alenku spisovatele a piktorialistického fotografa Lewise Carrola."
Ve skládaném informačním listě, který k nynějšímu představení připravila pořadatelská PPF, Lucia L. Fišerová tvrdí, že cyklus A Perfect Day, Elise… má "vizuálně blízko k dekadenci hraničící s kýčem" a v cyklu Two "dvojice identických děvčátek naoblékaných do starých kabátků a sametových šatiček upírají svůj pohled na diváka s výrazem nepatřičně dospělým, připomínajíc tak dívky z piktorialistických fotografií Lewise Carrola."
Jak vidět, bez odkazu na Lewise Carrola to nejde, byť "otce Alenky" každý z pisatelů spatřuje u Vlčkové jinde… Čistě fakticky je dobré dodat, že ne všechna děvčátka jsou v souboru Two navlečena do starých kabátků či sametových šatiček, arzenál oblečení zvolila fotografka (nikoliv náhodou) bohatší a nápaditější než teoretička Fišerová ve své nahozené charakteristice. Styl Vlčkové není, jak tvrdí Birgus, vágní, neboť neosciluje mezi přízračností a užitkovostí vágně, nýbrž zcela vědomě a přesně.
Účinek oné dokonalosti Vlčkové však má, alespoň v pražském Louvru, své meze. Ačkoliv výstava je "pochlubením se" novým úlovkem do sbírek PPF, holá a strohá místnost, která má dispozičně i duchem k dobré galerii daleko, odebírá fotografiím Vlčkové naléhavost celku. Zejména cyklus Two mechanicky rovná "do lajny": každá z těch fotografií sama o sobě vyzařuje víceznačnost, propadáme se do velkých upřených očí oněch dívčích dvojiček, pozorujeme odlišnosti v aranžmá u každého z "dvojčat", jenže když od zvětšenin poodejdeme, Two se - převážně vinou instalace, ale nejen jí - slévá v monotonizující stejnost. A snad i proti své vůli začínáme tušit, jaká tvůrčí nebezpečí na Terezu Vlčkovou možná v již dohledné době číhají. Jsou to nebezpečí spojená s oním "klonováním", totiž aby autorka nezačala "namnožovat" osvědčené postupy a z tvorby se nestala (velko)produkce. Možná ovšem, že právě to je nutná vlastnost té fotografie, respektive toho zacházení s fotografickým médiem, které Vlčková uplatňuje.
