Na jevišti Komedie je umístěn rozměrný průhledný kvádr stojící na tenkých nohách. Přední stěna je až na jednu (tak šedesát centimetrů širokou) skleněnou příčku, naznačující okna, volná - aby se hlasy nesly do publika. Zadní stěna s vchodem, jímž herci do tohoto kvádru vstupují z hlubin jeviště, umožňuje při celkovém ztemnění scény promítání atmosférických, náladotvorných projekcí posílených vynikající hudbou Ivana Achera (není to zdaleka poprvé, co Acherův hudební vklad je pro inscenaci absolutně nepominutelný). Strop kvádru je bílý a z horního světelného parku je podle nálady a významem scény barven.
Uvnitř tohoto příbytku, který při vstupu do sálu Divadla Komedie vyhlíží jako architektonický model funkcionalistického domu v měřítku bezmála 1:1, se vlevo (z pohledu diváka) nachází stolek s nápoji (víno, šampaňské), v pravé polovině se rozkládá luxusní bílá sedačka.
A v tomhle akváriu, které navrhl autor divadelního scénáře a režisér inscenace David Jařab, se odehrává drama o mladinké ženě Lulu, kolem níž a ve spojitosti s ní úřaduje smrt.
Ostré řezy
Průhledná a funkcionalisticky strohá scénografie kráčí zde v ruku v ruce s Jařabovou textovou redukcí příběhu Lulu, jejíž postava se objevila v dramatech Franka Wedekinda (1864-1918) Duch země (1895, původní verze 1892) a Skříňka Pandořina (1906, původní verze 1902). Dle literární teoretičky a historičky Růženy Grebeníčkové, která o Wedekindovi napsala v roce 1990 vynikající předmluvu pro Odeon, pro svazek autorových próz Flirt a jiné povídky, tvůrce v Lulu vytvořil to, co se podaří málokomu, totiž „postavu, která vystupuje z literárního rámce a stává se příslovečnou“ a která se nevyčerpává „poplatností dobovému názorovému pozadí“.
David Jařab obdobně jako v dramatizaci povídky Johannese Urzidila Weissenstein ztenčuje pormluvy a jednání postav až na samu kostru, takže herci ztělesňují typy a postoje oholené bezmála na tezi, ovšem právě jen bezmála – Jařab si je vědom potenciálu, který v souboru Divadla Komedie má. Jeho herci minimalistickými, ne však loutkově trhavými či jinak chladně strojovými prostředky ztělesňují některé principy lidské existence moderního věku.
U Lulu má tento přístup své vnitřní oprávnění i proto, že Wedeking byl jedním z těch citlivých tvůrců, kteří před zhruba sto lety rozpoznali zmechanizování a svázání existence moderního člověka. Dle Grebeníčkové můžeme nad Wedekindem hovořit o „vnímavosti k hrozbě, jakou přinášejí pouhé imitace všeho, co je ústrojné: neorganické výtvory z falešného, napodobivého materiálu, odchylování se všeho vzdělávaného od míry člověka, i když o tom člověk sám ani neví. (…) … vychází najevo ničivá moc moderního společenskotechnického provozu, v němž má být, co je přírodou dané, institučně, kulturně spoutáno. Lze tak lépe rozumět mánii, jež je současně dramatikovým vítězstvím, uvádět na scéně postavy nedomestikovaných exemplářů, v nichž dříme a ožívá šelma.“
Neposlušná cizinka
Vyjma polotajemné, neurčité postavy Escernyho (hraje ho Dan Dittrich) lze všech šest zbylých postav v Jařabově Lulu považovat – navzdory jejich uhlazenosti a vnějškové civilizovanosti - právě za takové šelmy. Kromě akvária získává onen průhledný kvádr na jevišti i význam klece, z níž nelze uniknout jinak než smrtí nebo – jako Lulu – odchodem do vězení, tedy do klece jiné, už zcela otevřeně a institucionálně dané. Lulu (hostující Tereza Voříšková) je cizinkou mezi muži, byť od nich se odvíjí její mondénní existence zajištěné, ze sociálního bahna majetným a majetnickým Schönem (Martin Finger) vytažené holčičky. Lulu se přizpůsobila, tyje z uspořádaní světa, které muži určují, ale protože je přirozeně inteligentní, má osobitou hrdost, odmítá přistoupit na úplně každou manipulaci, která je jí nabízena či do níž je tlačena. Naslouchá i svému tělu, ale nikoliv pouze ve smyslu jeho sexuální energie, nýbrž i tělesné a intuitivní energie jako takové. Nedokáže své přirozeně krásné a žádoucí tělo a celé Já srovnat do latě s rozumem. To vnáší do přehledných světů Schöna, fotografa Schwarze (Martin Pechlát) či podnikatele Golla (Jiří Štrébl) poryvy, chaos, vztek a - předčasnou smrt.
Lulu posedává, pokuřuje, občas se na sedačce přesune do polohy horizontální, ale to jsou pouze vnější gesta a pohyby; uvnitř sama sebe totiž zažívá nesnesitelně napjatou rozpolcenost - nedobrovolné, pilonovité zapuštění do poměrů, ale současně bystré, kritické nahlížení světa, kterým či nad ním jako by jen prolétala, protože nikdy nebyl a není její, ale nedokáže v sobě vydobýt sílu, která by ji odsud odvedla pryč. Vykázána a separována je teprve až nedobrovolně, represivními orgány společnosti – ač přímo nezabíjí, ta smrt kolem ní je jí připsána na vrub. Dá se říct, že nespravedlivě, ale pochopitelně – ten svět se brání tomu, co sám produkuje a co jej v takovém exempláři, který Lulu zosobňuje, hluboce ohrožuje…
Zatímco „své chlapy“ ze souboru Komedie David Jařab vedl tam, kam potřeboval, s evidentní jistotou vyvěrající z mnohých předchozích inscenací, které s nimi nastudoval, dvacetiletá Tereza Voříšková byla pro inscenaci určitým oříškem, který se podařilo rozlousknout právě a ovšem díky tomu, že se do něho režisér nesnažil vehementně dostat. Aby mi bylo rozuměno: Jařab neformoval Voříškovou k jakési femme fatale, ani k Lolitě, ale ani někam k emancipované Hedě Gablerové. Lulu Terezy Voříškové je atraktivní zjev, u něhož muži zapomínají, že má vlastní vůli a duši. Herečka tenhle pocit cizinectví, jen formálního a vždy nějak vypočítavého přijímání figury Lulu okolím, dokázala věrohodně demonstrovat. Jeden detail na tom může někomu vadit, mně nepřekážel: ač je Voříšková pražská rodačka a v tomto městě vystudovala herectví, její přízvuk – netuším, zda úmyslně či nikoliv – se tu od ostatních herců liší, je měkčí, jakoby chycený z jiného kraje či dokonce zatažený sem z jiného rodného jazyka. To v důsledku postavu Lulu dále vyděluje a podtrhuje její nezařazenost.
Zcivilizované otroctví
Jařabovo pojetí vědomě a silně promlouvá k dnešku, k soudobé situaci člověka. „Redukovanost toho druhého se v novém století ještě zvýší,“ poznamenala Růžena Grebeníčková ve zmíněné předmluvě k Flirtu a jiným a povídkám. Myslela tím na proces redukce, k němuž došlo v průběhu 20. století. Za ty dvě desítky let, které uplynuly od napsání její předmluvy pro Odeon, se ten proces pochopitelně nezastavil, právě naopak, neboť nesouvisí primárně s konkrétní politickou konstelací, nýbrž se silami, které v sobě probudila lidská společnost v éře kapitalizace, byrokratizace a technizace.
Na psaní Růženy Grebeníčkové (1925-1997) bylo úžasné, jak se v textech o konkrétních autorech a dílech organicky dotýkala obecnějších a přímo základních témat filozofických a sociálních. Tak je tomu i v textu o Wedekindovi, a to bude poslední citace, jež pro nás opět není bez vztahu k nynější inscenaci v Komedii, k jejímu smyslu a poselství: „Poukaz k faktu, že úspěšný a slavný muž – mocný ve sféře ducha – je ve skutečnosti bezmocný, závislý cele na moci propůjčované mu odjinud, že se stává jejím otrokem, neboť je mu odepřen jediný svobodný krok, je dlužno dnes uznat za obecně platný a mohl by být na kterémkoliv případě ilustrován, kdyby nechyběla vůle – svoboda – věci pojmenovat.“
Jařabova Lulu je soustředěná, neokázalá, ale sebevědomá inscenace, která si z Wedekindova dramatického odkazu vyjímá páteř, již shledává a předává dnešnímu publiku jako myšlenkově neopotřebovanou a naléhavou.
