Měla to být na území Německa první vpravdě reprezentativní výstava české fotografie minulého století. A to na ideálním místě, v prostorách Bundeskunsthalle v Bonnu. Přípravy na akci byly dlouhé. I zkušenost tu již byla, neboť expozice Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts volně vychází z obsáhlé přehlídky české fotografie 20. století, která se konala roku 2005 na třech různých místech v Praze. Bonnská kolekce je výběrem od týchž kurátorů – tedy od Vladimíra Birguse a Jana Mlčocha – z onoho pražského fotografického "trojboje“. Bohužel kurátoři i přes redukci počtu exponátů neredukovali základní nedostatky bilance z roku 2005.
Zahlcenost
Výstava – to platí obecně - se nestává velkou tím, že obsahuje značné množství materiálů, nýbrž díky tomu, že se soustředí na kvalitu, kterou dovede návštěvníkovi výstižně podat. Ovšem právě záplava je tím, jak také píše bonnský deník General-Anzeiger, co mění výstavu Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts v nestravitelné sousto: "450 natěsno vedle sebe pověšených fotografií je i pro fotografického nadšence moc“. Ano, čtyři a půl stovky exemplářů (celkem od 207 autorů) je nápor, který vyčerpá i německého experta - z expozice odchází s hučením v hlavě, v níž se mu slévají česky znějící jména, která se pokusil zapamatovat…
O výstavěTschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts (Česká fotografie 20. století). |
Přitom v Bonnu jsou publiku předkládány skutečné skvosty. Zejména snímky z dvacátých let minulého století jednoznačně náleží ke světové špičce soudobé fotografické tvorby. Ovšem dramaturgie výstavy a provedení instalace činí vše pro to, aby vynikající díla "nebyla vidět“. Nekonečnými šňůrami konvenčně navěšených exponátů je různorodá kvalita děl nivelizována na průměr. Ruku v ruce s tím kráčí monotónní, v podstatě slovníková, příručkovitá prezentace bez vůle k hodnocení, k hierarchizaci. Expozice je chronologicky rozparcelována do sedmnácti částí, každé z nich náleží přibližně stejný prostor. Tato "mechanika“ vymezuje právě dvacátým letům minulého století, kdy se v Praze soustřeďuje jedinečné množství fotografů světového významu, týž prostor jako třeba tvorbě z padesátých let, která má ke světovosti dost daleko.
Snad jediný, kdo z české produkce vzniklé do druhé světové války na bonnské výstavě právem vyniká, je František Drtikol, a to díky tomu, že je zařazen jak do úvodní části, nazvané Pitkorialismus, tak do části třetí, Od piktoralismu k moderní fotografii. Ano, Drtikol je již mezinárodně uznáván, a tato expozice to stvrzuje. Ale mohla učinit něco mnohem víc: významově mu postavit na roveň Jaroslava Rösslera a Jaromíra Funka, kteří již ve dvacátých letech přivedli jazyk fotografie až k hranicím abstrakce, což je zařazuje k nejradikálnějším fotografům své doby. Bonnská výstava je měla vyzdvihnout coby důležité zjevy, poskytnout jim samostatný prostor. Namísto toho jsou jejich práce roztroušeny mezi méně zajímavými snímky jiných autorů.
Vysoká daň za chronologii
Od roku 1900 do roku 1918, od roku 1918 do roku 1939, od roku 1939 do roku 1948, od roku 1948 do roku 1968, od roku 1968 do roku 1989, od roku 1989 do roku 2000. Takto, podle politických událostí, je rozdělena výstava Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts. Jde o postup, který se pro zpracování dějin dvacátého století ukazuje být čím dál více nedostačující. Dějiny, a zejména dějiny vizuálního projevu, se totiž vyznačují zlomy, návraty a přehodnocováním. Příklad: dlouho po vzletech Rösslera a Funkeho do abstraktních výšin a po experimentálním nakládáním s objektivem ve stylu "diagonálního“ sovětského avantgardisty Alexandra Rodčenka následuje humanistická poválečná reportážní fotografie, jejíž způsob snímání by průkopníci ve dvacátých letech považovali za překonaný.
A k tomuto principu "přelévání se“ přistupuje ještě jeden princip: nesouměřitelnost souběžného. Výtečně je to vidět na exponátech ze šedesátých let. Tehdy nadále tvoří Josef Sudek, jehož obrazový svět v tu dobu čerpá ze surrealistické obraznosti, ale zároveň vznikají snímky mladého Jana Saudka, provokativní pohledy na člověka, v jejichž pozadí trčí sexuální revolta, podmalovaná rytmem anglosaského rock and rollu. Tihle dva autoři v oné dekádě sice fotí souběžně, avšak dělí je od sebe celá desetiletí, celé epochy! Že se jejich snímky v Bonnu pospolu ocitají v jedné místnosti - vznikly přece současně… – ukazuje, k jakým absurditám může chronologický přístup vést. A neméně absurdní je přítomnost pouhých tří děl Běly Kolářové v téže místnosti: Kolářová experimenty z let 1963/64 navázala na dvacátá a třicátá léta a dnes je považována za hledačku světového významu. Měla být tudíž instalačně akcentována tak, jak měli být vyzdviženi Rössler a Funke.
Žalostná tečka
A další nedotaženost: čtrnáctá část výstavy je věnována vztahu mezi fotografií a uměním happeningu, land artu, body artu a konceptuálního umění v letech 1968-1989. Toto téma je hodné samostatné výstavy, kde by se tento vztah mohl nejen nastínit, nýbrž i kontextuálně přiblížit, aby zahraniční divák pochopil tehdejší československé podmínky, v nichž těmto aktivitám bylo dáno existovat. Jenže když fotografie, která je někdy pouze dokumentem či studií akce, jindy součástí širšího díla, je oproštěna od vazeb k uměleckým procesům, které jsou v tomto případě primární, a je – jako v Bonnu – navěšena v úhledných řadách, dostává se do souvislostí jí cizích. Výsledek je nabíledni: návštěvníka neznalého českého uměleckého dění ponechává bezradného (pokud si nezakoupí obsáhlý katalog, který k výstavě vyšel). Opět důkaz zrádnosti chronologicko-slovníkového kurátorského přístupu, který do expozice zařazuje vše, co má s otiskem světla na papíře co dělat, aniž by se přizpůsobil vypovídací struktuře, z níž jednotlivé snímky vycházejí.
Asi vůbec nejžalostnější je ovšem závěrečná, sedmnáctá část, označená Fotografie a výtvarné umění a věnovaná letům 1989-2000. Už ten podtitul nedává smysl, neboť dneska neexistuje fotografie A umění, nýbrž fotografie zkrátka JE rovnoprávním uměním. Ve světě je samozřejmě a nedělitelně prezentována a vnímána s ostatními druhy vizuálního a výtvarného umění. Tento posun, toto včlenění, tato dovršená akceptace není v expozici zřejmá. Už proto, že ani tady se instalace v ničem neliší od částí předchozích: žádný akcent, žádný odstup, žádná korespondence mezi díly jednotlivých autorů a autorek. A tak v jedné místnosti je natlačeno vedle sebe to, co se navzájem vylučuje. Krásné, senzitivní, černobílé snímky od Markéty Othové spolu se zdrženlivými, barevnými záznamy z Rokytníku od Jitky Hanzlové, dvou umělkyň, jejichž práce byly právem již vystavovány v prestižních mezinárodních institucích, s křiklavou provincialitou předimenzovaných fotek Dity Pepe.
Obávám se, že německá vůle široce představit českou fotografii je na dlouhá léta vyčerpána. A je smutné, že se tato vůle byla zasycena přehlídkou, která ukázala všechno a nic.
O autorce: Noemi SmolíkováNarodila se v Pardubicích. Studovala dějiny umění, dějiny a filozofii v Kolíně nad Rýnem, v Berlíně a v New Yorku. Kritička a kurátorka, publikovala například v deníku Frankfurter Allgemeine Zeitung nebo v odborných časopisech Kunstforum, Parkett, Artforum. V roce 2001 přeložila do němčiny teoretický spis O tvoření ve výtvarném umění od Františka Kupky; ve stejném roce byla kurátorkou výstavy American Art ze Sbírky Goetz, Mnichov, která se konala v pražském Rudolfinu. Profesorka dějin umění a teorie na Hochschule für bildende Künste v Hamburku. Žije v Bonnu. |
