Skutečnost, že fotografie vyšla ze své dlouholeté izolace a dnes tvoří jednu z dominantních částí vizuálního umění, je samozřejmě nutno přivítat. Neznamená to však, že už ztratily smysl pokusy napsat samostatné dějiny fotografie, stejně tak, jako stále budou mít smysl další a další světové i národní historie malířství, sochařství či architektury. Obzvlášť když na rozdíl od fotografie americké, německé, nizozemské, španělské, japonské či slovenské o české fotografické tvorbě celého 20. století dosud rozsáhlejší komplexní historiografická publikace nevyšla a až do roku 2005, kdy jsme v Praze uvedli třídílnou expozici Česká fotografie 20. století, ji nepředstavila ani žádná souhrnná výstava.
Od prvních chvil, kdy jsme před sedmi lety na této expozici a doprovodné publikaci začali pracovat, nám bylo jasné, že daleko snadnější by bylo udělat další výstavu typu "Mistři české fotografie" a představit jenom nezpochybnitelná díla nejvýznamnějších tvůrců, Drtikola, Sudka, Funkeho nebo Koudelky, zlomkovitě ukázat fotografie z jedné sbírky nebo přijít s nějakou originální kurátorskou koncepcí, které bychom podřídili výběr autorů a jejich děl. Kdyby u nás už existovalo několik knih a výstav mapujících celou českou fotografii uplynulého století, jistě by zcela nový kurátorský pohled byl potřebný. Ovšem v situaci, kdy nic takového neexistuje a mnohé kapitoly z historie naší fotografie (například působení rakouských a německých fotografů v českých zemích nebo smutné období socialistického realismu) jsou zpracovány jen minimálně, jsme se dali na nejpracnější, ale i na nejriskantnější cestu a pokusili jsme se vytvořit komplexní přehled všech hlavních trendů, osobností a děl české fotografie. Předem jsme přitom věděli, že náš pohled vyvolá diskuse a že se nepochybně stane podnětem pro další kurátory a historiky fotografie, aby se k němu odborně vymezili.
To však není případ článku Noemi Smolíkové Promarněná příležitost české fotografie v Bonnu, zveřejněném v iDNES.cz 15. dubna 2009. - Článek čtěte zde.
Co paní recenzentka jistě dobře ví...
Noemi Smolíková je kritičkou a kurátorkou současného umění, ovšem klasickou fotografií se s výjimkou spolupráce na výstavě To nejlepší z Helmuta Newtona v Hamburku v roce 1996 prakticky nezabývala a historii české fotografie se nikdy nevěnovala. Domníváme se, že i to patří k důvodům, proč ve svém textu ani slůvkem nezmiňuje mnohé objevy, které výstava přináší, a také apriorně odmítá chronologický přístup expozice (ve skutečnosti jsme v členění exponátů kombinovali chronologické, stylové a tematické hledisko). U rozsáhlé výstavy, která chce zahraničnímu publiku poprvé v souhrnu představit českou fotografii 20. století, se však uplatňování chronologie lze vyhnout jenom stěží, obzvlášť když zvraty na domácí politické scéně (například roky 1948, 1968 nebo 1989) zásadním způsobem ovlivňovaly také scénu uměleckou. Ostatně samotná Bundeskunsthalle v Bonnu uvedla obdobně koncipovanou expozici Německá fotografie 1870-1970 a také nedávná putovní výstava Foto: modernita ve střední Evropě 1918-1945, s velkým úspěchem představená třeba v Národní galerii ve Washingtonu a v Guggenheimově muzeu v New Yorku, se držela "nedostačujícího" chronologicko-tematického členění.
Noemi Smolíková dobře ví, že prosadit výstavu české fotografie do tak zásadní a prestižní výstavní instituce, jako je bonnská Bundeskunsthalle, je mimořádně obtížné (škoda že se o to sama nikdy nepokusila), protože tato jediná federální výstavní hala v Německu se orientuje na výstavy, které do ní mohou přivést statisíce návštěvníků, jako tomu bylo třeba v případě mistrovských děl z Guggenheimových muzeí nebo z Prada. Jistě také ví, že každá expozice se tam musí určitým způsobem přizpůsobit zavedenému úzu, včetně architektonického a výtvarného řešení, které není v kompetenci kurátorů.
Pro nás byla spolupráce s bonnským týmem obohacujícím zážitkem a instalaci 451 fotografií považujeme za čistou a přehlednou, ačkoliv bychom si samozřejmě dokázali představit i méně obvyklé řešení.
Tomuhle vážně nerozumíme
Naše podezření, že recenzentka výstavu ani její 360stránkový katalog podrobně neprostudovala a svůj text sepsala "horkou jehlou", dokládají její mnohá nepravdivá tvrzení. Ve svém textu například uvádí, že "expozice je mechanicky rozparcelována do sedmnácti částí, každé z nich náleží přibližně stejný prostor". Ve skutečnosti se počty fotografií v jednotlivých kapitolách pohybují od pouhých devíti snímků po pětapadesát exponátů. V rozsahu kapitol i v zastoupení jednotlivých autorů (zatímco Drtikol je představen patnácti díly, mnozí autoři jsou reprezentováni jedinou fotografií) se samozřejmě jasně projevuje naše "vůle k hodnocení, k hierarchizaci", kterou autorka na výstavě postrádá. Dvacátým letům není na výstavě věnován týž prostor jako tvorbě z padesátých let, jak Smolíková dále píše. Z dvacátých let pochází šedesát děl, zatímco fotografií z padesátých let je vystaveno pětadvacet (z toho osm od Josefa Sudka). Na výstavě není zastoupeno 207 autorů, jak píše, ale jsou jich rovné dvě stovky. Drtikolova tvorba je zařazena do tří, nikoliv do dvou kapitol.
Nerozumíme názoru, že výstava měla více vyzdvihnout Rösslera a Funkeho, jejichž práce jsou "roztroušeny mezi méně zajímavými snímky jiných autorů". Vždyť Rösslerova a Funkeho díla doslova dominují kapitole o počátcích abstraktní fotografie a Funkeho průkopnická snímky ve stylu nové věcnosti a konstruktivismu jsou v těsném sousedství konfrontovány s neméně originálními fotografiemi Eugena Wiškovského. Je snad Wiškovského handicapem skutečnost, že je dosud v Německu méně známý než Funke či Rössler? Naším záměrem však bylo představit nejenom vrcholné fotografie mezinárodně proslulých tvůrců, nýbrž i kvalitní díla dosud neprávem opomíjených autorů, což oceňuje řada fundovaných recenzentů a což už na vernisáži zdůraznili mnozí přítomní odborníci.
Rozhodně jsme však nechtěli do expozice "zařadit vše, co má s otiskem světa co dělat", aniž bychom se "přizpůsobili vypovídací struktuře, z níž jednotlivé snímky vycházejí", jak autorka píše. Při vší úctě k dílu Běly Kolářové, které je na výstavě zastoupeno třemi fotografiemi a v katalogu dvěma celostránkovými reprodukcemi, si nemyslíme, že by mělo být akcentováno tak jako skutečně světově průkopnická tvorba Funkova či Rösslerova, jak autorka navrhuje. Odkud kritička bere svou jistotu, že Markéta Othová a Jitka Hanzlová jsou "umělkyně, jejichž práce byly právem již vystavovány v prestižních mezinárodních institucích", zatímco autoportréty Dity Pepe je možno označit za "křiklavou provincialitu předimenzovaných fotek"? To se skutečně všechny mezinárodní festivaly a instituce, kde se Dita Pepe s úspěchem prezentovala, tak zoufale mýlily?
Vytržená slova, zamlčená díla
Ze všech textů, které dosud o výstavě vyšly v německém tisku, recenzentka vytrhává z kontextu úryvek z jinak kladné recenze Thomase Kliemanna Mnoho cest vede ke kráse, publikované v deníku General-Anzeiger 13. března 2009. Ve skutečnosti se v něm uvádí: "Existuje mnoho cest touto výstavou, která má vlastně jen jednu nevýhodu: velké množství. 450 vedle sebe visících fotografií je dokonce i pro fotografické nadšence příliš mnoho. Je tedy třeba si vybírat." Potom následují autorovy rady, čeho si mají návštěvníci především všimnout. Signifikantní je, že sám Kliemann doporučuje věnovat pozornost protinacistickým fotomontážím, které vytvořil John Heartfield během svého pětiletého azylu v Praze, syrovým sociálním dokumentům Marie Stachové ze Sudet v době hospodářské krize, snímkům z druhé světové války, záběrům Josefa Koudelky z okupace Československa v srpnu 1968 či Cudlínovým snímkům občanů NDR prchajících v roce 1989 na velvyslanectví Spolkové republiky Německo v Praze. O žádném z těchto děl nenajdeme v textu Neomi Smolíkové ani slovo.
Jako jediná z dosavadních recenzentů zapomněla uvést, že výstava nejenom představuje "svět fotografického obrazu", vývoj tvůrčích směrů v české fotografii 20. století, ale rovněž "fotografický obraz světa", dramatické události i obyčejný život během dějinných peripetií minulého století, představený na skvělých fotografiích Zdeňka Tmeje, Svatopluka Sovy, Josefa Koudelky, Gustava Aulehly, Jindřicha Štreita nebo Viktora Koláře. Přitom právě tyto fotografie, z nichž mnohé zachycují nelehké česko-německé vztahy, silně zaujaly německé publikum.
Stejně tak nás udivuje, že Noemi Smolíková, která už osmatřicet let žije převážně v Německu, se vůbec nezmiňuje o kapitole věnované německým a rakouským fotografům v českých zemích, která i řadě historiků fotografie připomněla zapomínanou skutečnost, že českého původu byli nebo v českých zemích působili tvůrci formátu Rudolfa Koppitze, Antona Josefa Trčky, Davida Wernera Feista, Johna Heartfielda či Raoula Hausmanna.
Od fundované recenze bychom rovněž čekali alespoň stručnou charakteristiku výstavního katalogu, jenž je se svými 360 stranami dosud nejobsáhlejší publikací o české fotografii 20. století.
Nechť jiní nastoupí po nás
Ačkoliv realizaci několikrát odložené, zrušené a znovu obnovené obsáhlé výstavy v Bonnu považujeme za velmi důležitou pro postupné mezinárodní doceňování české fotografie a prezentaci sbírek naší fotografické tvorby, především té nejvýznamnější z nich v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze, je nám jasné, že po ní přijdou výstavy další, zcela jinak koncipované. Věříme však, že ani "chronologický, slovníkový, příručkový" přehled naší fotografické tvorby nebyl promarněnou příležitostí.
Titulek a mezititulky jsou redakční.
