„Co je to vlastně foťák?“ vznáší řečnickou otázku fotograf a expert na staré fotografické techniky Karel Richtr. „Foťák je světlotěsná skříňka, která má na jedné straně objektiv, na druhé straně snímač, a to je celé. No a co je dodávka? To je vlastně světlotěsná skříňka. Takže stačí někde udělat díru a do ní strčit objektiv,“ vysvětluje Karel, když odjíždíme s bílou dodávkou od jeho ateliéru. Dnes poprvé budeme pracovat v plenéru, v krásně prosluněném údolí Vltavy.
V minulém dílu o velkoformátových kamerách jsme si představili základ způsobu práce s těmito konstrukcemi. Obecně by se dalo říct, že když se velikost kazety se světlocitlivým materiálem začne blížit zhruba půl metru čtverečnímu, manipulace s celým zařízením se velmi komplikuje. Zároveň touha jít ve velikosti dál, se dá jen těžko zkrotit. Karel se rozhodl, že dodávku, kterou původně pořídil jako pojízdnou fotokomoru pro zpracování mokrého kolodiového procesu (který jsme i popsali v tomto článku), upraví na obří i na fotoaparát.
„Říkal jsem si, že by bylo prima mít úplně obří foťák, kde je člověk omezený jenom tím, jak velké obrazové pole mu vykreslí objektiv. Tak jsem pořídil nějaký objektiv, který vykreslí při nekonečnu necelý metr obrazového pole, což už je rozměr, kdy ta dodávka je levnější než foťák těchto rozměrů,“ říká s úsměvem Karel.
 |
Zastavujeme na břehu řeky a Karel se chvíli dívá do krajiny. Pak znovu nastupuje a několikrát nacouvává ke břehu, čímž vlastně komponuje scénu. Pak otevře zadní dveře dodávky a na suché zipy instaluje na míru ušitou černou plachtu ze světlotěsné látky s otvorem pro objektiv uprostřed.
Celý zadní vchod dodávky zakrývá světlotěsná látka s otvorem pro objektiv, který stojí na stativu.
„Člověk může ten objektiv různě naklánět a používat věci, jak je zvyklý z velkoformátové kamery. Na druhou stranu (v nákladním prostoru dodávky, pozn. red.) se postaví malířský stojan a na ten se umístí rám s nějakým světlocitlivým materiálem,“ popisuje Karel přední a zadní „stadartu“ svého obřího „fotografického přístroje“.
S velkým kruhem, které dokáže objektiv vykreslit, ale nastává jeden problém: Jak získat tak velkou světlocitlivou plochu.
„Dá se používat vlastně cokoliv, ale když se pohybujeme v takhle velkých rozměrech, tak konfekčně už se neřežou takto velké filmy, nebo není úplně běžné, že by existoval takto velký negativ. Je tedy potřeba využít nějakou alternativní techniku.“
Celý zadní vchod dodávky zakrývá světlotěsná látka s otvorem pro objektiv. Základní kompozice se docílí správným zaparkováním.
Karel dále popisuje, jaké procesy by pro tak velký formát byly vhodné: „Dá se to udělat buď na sklo nebo na plech prostřednictvím mokrého kolodiového procesu. A jeden z takových jednodušších a hrozně prima způsobů, je fotit přímo na fotografický papír, na kterém mám vznikne negativ. A teď existuje samozřejmě několik způsobů, jak ho otočit na pozitiv.“
Zde nastává chvíle, kdy si vysvětlíme proces, který bychom takto jedinečným způsobem realizovali a popsali. Dneska nás čeká tzv. inverzní vyvolávání.
„To je vlastně identický proces s tím, jak se dřív dělaly černobílé diapozitivy. Jediný rozdíl je, že dřív se to dělalo na klasickém filmu. Ta předloha byla průhledná a pak se promítala, anebo se pozorovala nějakou prohlížečkou diapozitivů. My to ale uděláme na papíře, takže nám vlastně vznikne jedinečný originální obraz přímo na papíře a otočíme ho druhým osvitem a vybělením toho osvitu prvního,“ popisuje v kostce tento v zásadě jednoduchý proces, ke kterému se ještě vrátíme.
Jak dále Karel upozorňuje, velkou výhodou je i fakt, že naexponovaný materiál nemusíme zpracovávat ihned na místě, jak by tomu bylo třeba u mokrého kolodiového procesu, ale odvezeme si naexponované papíry do fotokomory. To však teprve čeká.
V čem je háček?
Nyní máme postavený „fotoaparát“ a je nutné nějak spočítat expozici. Nejprve mi Karel vysvětluje jeden podstatný zádrhel expozice na fotografický papír:
„No, je to trošku oříšek, protože papíry nejsou panchromatické, papíry jsou ortochromatické. Nejvíce jsou citlivé na modrou až fialovou a nejsou příliš citlivé na zelenou, oranžovou a červenou, proto si u nich můžeme tímhle světlem svítit, když s nimi pracujeme. Takže když budeme snímat scénu, kde je dominance zelené a je tam kus modrého nebe, tak to modré nebe bude o několik řádů světlejší, než by bylo na panchromatickém materiálu.“
Fotografujeme údolí Vltavy. Převládá zelená a modrá a s tím je třeba počítat při určování správné expozice.
Další omezení tkví v mnohem nižším dynamickém rozsahu, jaký má fotografický papír oproti filmu. Abychom kupříkladu dosáhli uspokojivého prokreslení oblohy při současném prokreslení země, vyplatí se použít přechodový filtr. Ani to však není ten největší háček.
„Zdaleka největším problémem je, že když člověk fotí na film, tak vždycky má ten druhý krok. Buď sken anebo zvětšování, při, kterém je schopný kompenzovat drobné nepřesnosti při expozici tak, aby byl výsledek akorát,“ vysvětluje Karel. „Tady už s tím člověk neudělá nic, takže když se sekne při expozici, tak pak doma zjistí, že má snímek na vyhození.“
Zaostření kopnutím
Zavíráme se v dodávce. Nastalou tmu prořezává kužel světla z objektivu v prostoru zadních dveří, které dopadá na matnici, uchycenou v upraveném malířském stojanu. S objektivem lze poměrně lehce manipulovat, protože je uchycený na stativové hlavě. Doladění kompozice a hlavně zaostření provedeme na „druhé standartě“, tedy pomocí malířského stojanu.
Nákladový prostor dodávky. Zde je na malířském stojanu umístěna „druhá standarta“ s matnicí, na kterou se obraz zakomponuje a zaostří. Následně se matnice vymění za světlocitlivý materiál.
„Druhá strana fotoaparátu je malířský stojan, ke kterému nemám žádná kolečka, žádný mikroposuv apod. Sem se umístí matnice nebo rám s bílým papírem tak, aby člověk viděl, jaký obraz mu ten objektiv vykresluje. No a s tím stojanem si člověk prostě šoupe, kope do něj, do té doby, dokud ten obraz není tak akorát zaostřený a v pořádku,“ suše konstatuje Karel.
I zde přichází na řadu v minulém článku popisovaná buřinka, tedy jednoduchá náhražka závěrky, neboť náš objektiv má pouze clonu. Buřinku ovšem logicky musíme použít uvnitř auta, abychom si otevřením dveří neosvítili materiál. Karel vysvětluje, že právě clonou si fotograf musí vykompenzovat expozici tak, aby byl schopný zhruba odhadnout čas expozice. Tedy: „aby to stihl rukou odkrýt a zakrýt, což se dá stíhat někde mezi půl sekundou a nekonečnem.“
Barva světla hraje roli
Dále mi Karel Richtr popisuje, jakým způsobem měří expozici:
„Já mám spotmetr, takže tu expozici proměřuji na několika místech. Měřím světlá místa, tmavá místa a podobně. Vycházím z nějaké střední hodnoty ISO někde 3 až 4, podle druhu papíru, který použiji. Třeba Ilford papíry jsou trošku citlivější než Foma variant a podobně. Každý papír chce trochu vyzkoušet, ale většinou se pohybují někde na rozmezí 3 až 6 ISO. Je to ale samozřejmě závislé na tom, jakou barvu to světlo má.“
Podle Karla může právě barva světla, kupříkladu ranní modré světlo versus oranžové světlo při západu slunce, mít za následek změnu až půl EV.
Je také nutné počítat s tím, že výsledný snímek bude mít trochu jiné podání barev, než jak jsme zvyklí u klasického černobílého filmu. Lidská pleť se může zdát opálenější a modré oči budou bíle svítit. Karel to dále rozvádí:
„Je to podobné mokrému kolodiovému procesu. Tyto ortochromatické emulze jsou hodně citlivé na modrou, takže modrá je tam vždycky světlejší než v reálu. Červená a oranžová bývá tmavší než v reálu, olivově zelená také. Vlastně ty barvy, které se používají jako ochranné světlo do fotokomory, tak na ty ten papír není citlivý. To znamená, že když mu prostřednictvím objektivu posvítíme touto barvou, tak on nám neztmavne.“
Mokrý kolodiový proces ukázal světu kouzlo zastaveného okamžiku i smrt |
Karel doostří snímek krajiny a exponuje. Papír pak při ochranném oranžovém světle pečlivě zabalí zpět do světlotěsné obálky a je hotovo. Můžeme vyrazit domů. Když zavíráme zadní dveře, kde je nyní v černé látce vidět kruhový otvor objektivu, dozvídám se od Karla, jak svůj „fotoaparát“ pojmenoval.
„Dlouze jsem přemýšlel o tom, jak se ten fotoaparát bude jmenovat. A teprve, když jsem sem pověsil tu plachtu na zadní dveře, tak jsem si vzpomněl na film Ace Ventura 2: Volání divočiny, jak tam Jim Carrey leze z umělého nosorožce. Uvědomil jsem si, že jediný správný název je Camera Recta,“ směje se Karel.
Fotograf Karel Richtr stojí vedle své ambrotypie ve formátu 1× 1 metr, pořízené speciálně upravenou dodávkou.
Inverzní vyvolávání
Jsme zpět v ateliéru a ve fotokomoře vyvoláme exponovaný papír úplně stejně, jako bychom vyvolávali běžný černobílý fotografický snímek. Jen obraz na něm bude negativ.
Naexponovaný papír vyvoláváme běžnou pozitivní vývojkou. Objeví se nám negativní obraz.
Bělení obrazu
Chemické roztoky pro inverzní proces:
|
Znovu exponujeme vybělený negativní obraz.
Znovu aplikujeme vývojku.
„My ten negativ vybělíme, tedy odstraníme to vyloučené kovové stříbro, které tam vzniklo při negativním vyvolávání. A potom to vystavíme plošnému osvitu venku,“ říká Karel a po vyprání vynáší vybělený papír na sluneční světlo a pokračuje ve výkladu:
„Ono se nám osvítí to, co se nám při focení neosvítilo. A to, co se nám při focení osvítilo, to už nám zčernalo, a to už jsme odplavili, takže tam už nemá co černat. Tím odečteme ten obraz negativní od toho zbytku a vznikne nám pozitivní obraz.“
Výsledná fotografie je samozřejmě stranově převrácená.
Podruhé naexponovaný papír znovu ponoříme do vyvolávací lázně. Vzniklý pozitivní snímek opět propereme, a pak ustálíme ustalovačem, stejně jako běžný fotografický snímek. Výsledkem je unikátní obraz na papíře s velmi detailní kresbou velkého formátu. Člověka by ani nenapadlo, že byl pořízen „řitním otvorem“ pomyslného plechového nosorožce.
