Stejně jako v předešlých dílech i zde bude naším průvodcem fotograf a odborník na staré fotografické techniky Karel Richtr. Přizvali jsme však i fotografa a konstruktéra velkoformátových fotoaparátů Filipa Habarta.
Kde začíná velký formát?
Jako základní bod pro orientaci nám může posloužit velikost kinofilmového políčka, v názvosloví digitální současnosti „full frame“, tedy 24 × 36 mm. Někteří z nás ještě pamatují svitkový film, což je (ve variantě 120) filmový pás o rozměrech 61,5 × 820 mm na který lze exponovat snímky různým velikostí, podle typu fotoaparátu 6 × 4,5, 6 × 6, 6 × 7 či 6 × 9. Jde o přibližnou velikost obrazového pole v centimetrech, která po celá desetiletí charakterizovala nejen velikost negativu či diapozitivu, ale i výrobce fotoaparátu. Čtvercový formát 6 × 6 je například spjatý se švédským Hassebladem, japonskou Yashicou, 6 × 7 kupříkladu s Pentaxem a Mamiyou.
„Šest krát devět je vlastně největší střední formát, se kterým už se dá pracovat jako s velkým. Tam někde je taková hranice, protože šest krát devět se prodávají listové filmy do kazet,“ vysvětluje Karel Richtr a pokračuje ve výčtu, jenž později přechází do palcových rozměrů: „Cokoliv, co je většího, tak považujeme za velký formát: 9 × 12 centimetrů, 4 × 5 palců, 13 × 18 centimetrů, 5 × 7 palců. A jde to až vlastně do nekonečna, pak už je to prostě pořád velký formát, jen tomu někdo říká extra large formát.“
Různé velkoformátové fotoaparáty ze sbírky fotografa Karla Richtra. Vlevo reportážní „fieldka“ s průhledovým hledáčkem.
Vylíčit celou genezi vývoje fotografických formátů je na samostatný seriál. Po příchodu revoluční konstrukce kinofilmového fotoaparátu začal střední a velký formát postupně opouštět pozice reportážního přístroje (i když tento proces trval celá desetiletí). Střední formát zůstal následně nástrojem zejména modních fotografů.
Velký formát ale rozhodně nezůstal stranou. Lehké a skladné kamery, tzv. fieldky (podle anglického field, tedy jakési polní kamery), se uplatnily kupříkladu u krajinářů. Fieldku používá vedle ateliérových přístrojů i Karel.
„S takovouto subtilní kamerou můžu fotit i z ruky. Mám k dispozici průhledový hledáček, takže nemusím komponovat na matnici, ale jsem schopen tu fotku udělat úplně jako běžným fotoaparátem. Určitě jste viděli Kennedyho nebo někoho, jak ho takto fotí. Ještě v padesátých letech se to používalo i jako normální novinářský foťák, fotili se s tím formule a já nevím co všechno,“ říká s úsměvem Karel.
Nekonečné možnosti
Složitější a těžší ateliérové přístroje dále prožívaly rozkvět de facto až do příchodu digitálního zpracování obrazu. Zářným příkladem může být například švýcarský fotoaparát Sinar.
Obecně asi nejpoužívanějším formátem před příchodem digitálního záznamu obrazu byl formát 4 × 5 palců, a to zejména v oblasti fotografie architektury. Důvodem nebylo jen nepřekonatelné rozlišení, ale i optické možnosti, plynoucí právě z konstrukce velkoformátových fotoaparátů. Zde již nemluvíme o „fieldkách“, kde lze jen omezeně pracovat s posunem a náklonem roviny objektivu vůči pevné rovině filmu, ale o tzv. kardanové konstrukci.
„Kardanová konstrukce je foťák, který má jakousi kolejnici, která drží dvě standarty. Jedna z nich je na uchycení objektivu a druhá je na uchycení toho média, na který snímáme. Mezi nimi je měch,“ popisuje konstrukci Karel Richtr.
Tělo takového fotoaparátu tvoří tvárný měch (a nikoliv pevná krabice). V kombinaci s možností naklánět a posouvat roviny objektivu a obrazu nabízí takový přístroj široké možnosti práce s perspektivou či ostrostí.
„Já můžu naklánět jak objektiv, tak rovinu filmu a docilovat tím různých speciálních efektů. Můžu posouvat ten objektiv vůči tomu médiu. Náklonem zadní standarty měním perspektivu.“ vysvětluje Karel.
Lift a shift
Před příchodem digitálních úprav dokázaly nezávislé standarty fotoaparátů „vyrovnat“ kupříkladu dům, která by se jinak na snímku zúžoval směrem od nás. Stačilo jednoduše srovnat rovinu filmu a objektivu s rovinou fasády domu a následně vertikálně zdvihnout rovinu objektivu. Limitem byl pouze světelný kruh, jaký dokázal objektiv na filmové desce vykreslit. Na snímku se objevil krásně rovný dům, zhruba, jako bychom s fotoaparátem stáli kdesi ve vyšším patře protějšího či fotografovali ze štaflí. Odborně se tento posun nazývá „lift“. Tuto korekci, do jisté míry dělá náš mozek, když zpracovává to, jak takový dům vidíme očima.
Lift přední standarty
Velkoformátová kamera a z dílny Filipa Habarta v nastavení lift, tedy vzhůru vysunutá rovina objektivu.
Tento posun lze samozřejmě také udělat směrem dolů a do stran, pak jde o tzv. shift. To se může hodit, když kupříkladu chceme trochu upravit zakomponovaný obraz a nechce se nám už hýbat s celým přístrojem.
Shift přední standarty
Tilt a swing
Úhlovým posunem přední standarty lze zase upravovat rovinu ostrosti. „Je to dané tím, že když otočím rovinou objektivu, tak to světlo má na jednu stranu dál než na druhou,“ vysvětluje Karel.
Pokud bychom kupříkladu chtěli dosáhnout maximální hloubky ostrosti v krajině a mít ostré nekonečno i prostor přímo před fotoaparátem, lze natočit roviny objektivu či ukotvení celé standarty na kardanu v horizontální ose. Takovému posunu se říká tzv. tilt. Takto se dá samozřejmě dosáhnout naopak i velmi malé hloubky ostrosti. Své využití to má třeba tam, kde by nám zaostření na desítky metrů tak malou hloubku ostrosti již neposkytl objektiv zvolenou clonou. Je to oblíbený efekt, který vytváří zdání, že fotíme nějakou miniaturu města, přitom si pouze hrajeme s rovinou ostrosti na velkou vzdálenost.
Tilt přední standarty
Velkoformátová kamera typu field z dílny Filipa Habarta v nastavení tilt roviny objektivu
Když natočíme rovinu objektivu ve vertikální ose je to tzv. swing. Kupříkladu když chceme zachovat minimální hloubku ostrosti, ale fotíme dvě osoby, z niž jedna stojí dál od fotoaparátu než osoba první. Aby oba obličeje byly na snímku ostré, bylo by na běžném fotoaparátu nutné více zaclonit, aby se zvětšila hloubka ostrosti. Když však náležitě upravíme úhel roviny objektivu vůči rovině filmu, dosáhneme zaostření obou obličejů i při zachování dané clony.
Swing zadní standarty
Čtyři fotografie níže ukazují, v jakých detailech ale může pohyb standarty také pomoct. Tyto fotografie Karla Richtra jsou vytvořeny technikou mokrého kolodiového procesu, který jsme si popsali v tomto článku. Takto připravená deska ovšem v porovnání s klasických filmem vykazuje velmi nízkou citlivost na světlo. Proto si fotograf nemůže dovolit příliš clonit a objektiv musí otevřít takříkajíc „na plnou díru“. Bude tedy mít velmi malou hloubku ostrosti. (Což samozřejmě může být i jeho výtvarným záměrem a nejen technickým omezením.) Když ovšem bude chtít zaostřit na dva body, např. obličej a hudební nástroj, či mít ostré obě oči (kdy jedno oko je nepatrně dál od fotoaparátu), může si pomoct právě náklonem standarty.
Pomocí náklonu tilt přední standarty dosáhl fotograf zaostření obličeje i části nástroje, který je mnohem blíže k fotoaparátu. To vše při zachování minimální hloubky ostrosti.
Ukázka použití náklonu standarty, v tomto případě kombinace tilt a swing pro zaostření celého obličeje při zachování minimální hloubky ostrosti.
Ukázka použití náklonu standarty, v tomto případě swing pro zaostření celého obličeje při zachování minimální hloubky ostrosti.
Pomocí náklonu tilt přední standarty dosáhl fotograf zaostření obličeje i části nástroje, který je mnohem blíže k fotoaparátu. To vše při zachování minimální hloubky ostrosti.
Jak tedy již bylo řečeno, přední standartou s rovinou objektivu manipulujeme s ostrostí a zadní standartou s rovinou záznamového média můžeme korigovat perspektivu, třeba ubíhající linie. Náklony se dají jakkoli kombinovat. Z praxe ovšem Karel uvádí, že pohyb zadní standarty, když mu nejde vysloveně o výtvarné pokřivení perspektivy, využívá hlavně ke korekci zakomponovaní scény, kdy kupříkladu stativ není ideálně postaven, či stojí v komplikovaném terénu apod.
Záleží, co zvládne objektiv
Celá věc se samozřejmě komplikuje tím, jaké vlastnosti má použitý objektiv a jak velké množství světla, jím procházející, využijeme. Pokud překročíme hranici, kterou dokáže objektiv vykreslit, dochází k vinětaci. Z praxe fotografování drobných produktů za pomoci velkoformátové kamery, tedy při makrofotografii, bylo běžné, že se dramaticky prodlužovala doba expozice. Karel vysvětluje proč.
„Je to dané tím, že každý objektiv má nějaký úhel, který kreslí. Ve chvíli, kdy zaostřím blízko, tedy dám objektiv dál od toho snímače, tak mi spousta světla dopadne mimo ten snímač. Proto se třeba při makrofotografii hrozně zvedá ISO (když mám nastavený automat), protože mi spousta toho obrazu padne mimo snímač a já ho nijak nevyužiji.“
Zleva: fotograf a výrobce velkoformátových fotoaparátů Filip Habart a fotograf a odborník na historické fototechniky Karel Richtr
Karel Richtr pokračuje a noří se do dalšího důležitého aspektu, kterým je kruh, jaký objektiv dokáže vykreslit.
„Na každý formát existují objektivy a většinou se dělají tak, že ohnisková vzdálenost toho objektivu by měla být shodná nebo podobná uhlopříčce toho snímače. To platí pro základního konstrukce objektivu, neplatí to pro teleobjektivy nebo extra širokoúhlé objektivy. Tam jsou ty konstrukce trošku jiné. Z toho pak samozřejmě vyplývá, že když vezmu objektiv, který je na 8 × 10 palců nebo na větší a dám ho na kameru, která má třeba 4 × 5 palců, tak mi vždycky dopadne spousta světla někam do měchu, když ten měch není dokonale černý, tak se mi tam to světlo poodráží a na snímači ztrácím kontrast.“
Jeptiška s buřinkou
Pro správnou kontrolu obrazu, jaký dopadá na světlocitlivou vrstvu v případě velkoformátového fotoaparátu s možností výše uvedených korekcí, se samozřejmě stává důležitým okamžikem komponování obrazu a správné zaostření. Na místo kazety s filmem je třeba do naprosto totožné roviny dát matnici. Aby fotograf vůbec něco viděl, musí se schovat se do tmy pod kus černé látky. zvaný „jeptiška“.
Práce s obří velkoformátovou kamerou je náročná i pro dva fotografy zároveň.
Matnice může být zmatněné sklo, ale skýtá to zádrhel. „Z objektivu mi totiž přichází kužel světla a moje hlava je samozřejmě menší, než je ten kužel v té pozorovací vzdálenosti,“ vysvětluje Karel „Světlo, které mi nedopadne do oka, tak já nevidím a z toho vyplývá, že já vidím jasně prostředek a nevidím dobře kraje. Takže pak musím buď hýbat hlavou a dokouknout k těm krajům, anebo se používá takový fór, že se udělá sendvič z matnice a Fresnelovy čočky. To způsobí, že ty paprsky se mi vrátí zpátky k oku a rozsvítí se mi kraje té matnice. Toto se používá potom ve všech moderních fotoaparátech.“
Karel dále připomíná, že charakter takové práce samozřejmě vyžaduje i odpovídající námět snímku.
„Je to zdlouhavější a tím pádem nemůžu fotit objekty, které mi třeba někam utíkají a podobně. Musí to být statičtější scéna. Z toho vyplývá, že takové foťáky používají spíš krajináři, fotografové zátiší nebo portrétisté, protože s člověkem se můžu dohodnout, aby počkal, že jo...“
U starých fotoaparátů, kdy se navíc pracovalo s materiály velmi málo citlivými na světlo, nebylo běžné, že by v objektivech byla přítomna jakákoli závěrka. Expozice se prostě odhadla, a to tak, že se objektiv přikryl buřinkou fotografa. Pak se vysunula planžeta filmové kazety a na krátký okamžik expozice se buřinka zvedla a dovolila světlu projít objektivem.
Podomácku vyrobený velkoformátový fotoaparát z dílny fotografa Karla Richtra. Jak závěrka slouží buřinka a na zadní standartě je složená jeptiška na zaclonění okolního osvětlení při komponování a zaostřování obrazu na matnici.
„Čas, který se s tím dá docílit, je bezpečně kolem jedné sekundy, kdo je zvyklý a umí to, tak zvládne půl sekundy celkem v pohodě. Opravdový mistři v oboru zvládnou čtvrt sekundu ale míň už ani náhodou, “ vysvětluje Karel a dodává, že luxus závěrky a clony v objektivu otevřel zcela nové spektrum možností.
„To znamená, že ten čas může být relativně rychlejší a můžu tím zastavovat pohyblivé děje. Kouř z komína, vlny na vodě a podobně.“
Megarozlišení
Důvodů pro to, že se člověk rozhodne pro takto náročnou práci s velkoformátovým fotoaparátem může být mnoho. Celá škála výtvarných efektů, vyplývajících z nezávislosti rovin optiky a záznamu, ale i svoboda ve volbě záznamového média. De facto lze takový přístrojem vytvářet od daguerrotypie, přes mokrý kolodiový proces až po klasický negativ, ale nic nebrání tomu, abychom na zadní standartu přidělali i digitální stěnu. Co je ale opravdu bezkonkurenční, je rozlišení, jaké se velkým formátem dá dosáhnout.
Odhalené standarty extra large velkoformátové kamery z dílny Filipa Habarta
„V ideálních podmínkách mi kinofilm dokáže vykreslit 200 čar na jeden milimetr filmu. 200 čar tím myslím černá, bílá, černá. Když 200 takových čar spočítám na film 13 × 18 palců, tak jsem u 760 megapixelů. A to jsme asi na desetinásobku dnes běžného profesionálního standardu. Samozřejmě v domácích podmínkách toho rozlišení nedosáhneme. To je takové laboratorní maximum. A když má člověk fotoaparát 40 × 40 cm, tak už se to rozlišení počítá v terapixelech,“ vypočítává Karel Richtr.
Jako další důvod Karel uvádí i možnost používání optických soustav nebo objektivů, které byly původně určeny k úplně jinému účelu než k fotografování. Tím se opět otevírá celá řada výtvarných možností.
Výroba velkoformátového fotoaparátu
Konstrukce velkoformátové kamery, jak takový fotoaparát lze také nazývat, je dnes, stejně jako kdysi, doménou opravdových mistrů ve svém oboru. Stejně jako dobré housle i takový fotoaparát je tvůrčí nástroj. Filip Habart pracoval na střední uměleckoprůmyslové škole se dřevem a na vysoké škole s médiem fotografie. Po dvaceti letech práce převážně portrétního fotografa se rozhodl tyto své schopnosti spojit a vyrobil svůj první velkoformátový fotoaparát. Byl určený na cestu do Austrálie a Tasmánie.
„Cestou zpátky jsem ho nechtěl brát, tak jsem ho prodal z té Austrálie. Pak jsem postavil trošku lepší a ten jsem prodal taky a zjistil jsem, že vlastně ti lidé, kteří to kupují, tak si toho řemesla váží.“
Filip objevil něco, co ho opět naplnilo. Práce s fotoaparátem vlastní konstrukce mu, jak sám říká, pomohla fotografii v jeho očích očistit od komerčního nánosu a „vzít si ji zase zpátky“.
Nákres velkoformátového fotoaparátu, který předchází každé stavbě přístroje.
„První věcí je, že člověk by si měl dát parametry, na co chce fotoaparát používat,“ vysvětluje Filip Habart, jak se rozhodovat na úplném začátku. „To znamená, moje kamery jsou vesměs lehké, subtilní, aby se daly dobře nosit do přírody, nebo aby je člověk prostě unes. A zároveň tím je to trošku limitované, že to unese moderní symetrické objektivy. A pak jsou jiné konstrukce, které zase vycházejí z použití těžkých objektivů a ty jsou masivnější.“
„Kamera má několik pohybů, které ji definují a klienti mají nějakou zkušenost, takže oni vědí, co chtějí. Zpravidla vědí, které pohyby ten foťák má a které potřebují pro svoji tvorbu,“ popisuje Filip Habart s jakými požadavky se setkává u zákazníků, kterým velkoformátový přístroj staví na míru.
„Hodně fotografů chce třeba zadní standartu úplně pevnou, kterou má jako základ a k tomu si hýbe jen s objektivem, anebo někdo má rád oboje.“
Zvláštní kapitolou výroby je volba materiálu. Z velké části je to věc vkusu, nicméně z podstaty věci vyplývá, že musí jít o tvrdé dřevo.
„Já mám rád ořech, třešeň a mahagon (na samotný fotoaparát, pozn. red.). Kazety (na filmy, pozn red.) jsou z buku, poněvadž buk je lepší, co se týče detailu, nepraská, neštípe se a to dobře se s ním zachází,“ vysvětluje Filip.
Velkoformátová kamera a filmové kazety z dílny Filipa Habarta
Samotné výrobě předchází detailní rozkreslení ve 3D, kde se musí ověřit, že budou fungovat požadované pohyby a nastavení. To je podle Filipa úplný základ. U všeho je nutná komunikace konstruktéra a fotografa.
„Zřídka kdy se stane, že by někdo koupil ten foťák bez předchozí komunikace. Pošlou mi třeba nějaké fotky a já se ptám jaké používají objektivy. A on odpoví, že ten a ten a nejtěžší je takovýhle. Je to hodně osobní věc. Já jim to po Evropě rozvážím, takže se i navštěvujeme,“ popisuje Filip takovou komunikaci s fotografy, ze kterých se nezřídka stávají přátelé.
Velkoformátové kamery z dílny Filipa Habarta
Skutečným oříškem celé stavby velkoformátové kamery bývá měch.
„Základem je, si ten měch dobře nakreslit a vlastně pochopit princip toho skládání. Měchy jsou ze tří vrstev, a pak se to slepí celé dohromady. Teprve když to člověk poskládá, tak zjistí, jestli se mu to povedlo nebo ne. Když něco udělal trošku křivě, tak ta chyba se násobí. Já měchy rád nedělám,“ usmívá se Filip.
Velkoformátový fotoaparát kardanového typu vlastní výroby, z dílky fotografa Karla Richtra
Svět velkoformátových kamer skýtá velké výtvarné možnosti a rozhodně s digitálním fotografií neskončil. V příštím díle našeho seriálu si ukážeme, jak daleko může zajít touha po skutečně obřím formátu.
