Nereflektovaná minulost, jež nepřetržitě prorůstá do současnosti a způsobuje úzkost, je Helnweinovým hlavním tématem. Expozice jeho hyperrealistické, za fotografii lehko zaměnitelné malby i fotografií pokračuje v dramaturgické psychologizující linii výstav Galerie Rudolfinum.
Angels Sleeping navazují na předchozí výstavu amerického fotografa Gregoryho Crewdsona, který ve svých bravurně nasvícených scénách z amerického prostředí rozkrývá kolektivní pocit odcizení ve společnosti.
"Zvrhlý umělec"
Helnweinova tvorba má i silný politický přesah. Malíř se počátkem 70. let zařadil mezi vídeňské akcionisty, kteří kritizovali rakouskou kolektivní amnézii ve vztahu k fašistické minulosti země. Hnutí nezávislých politicky angažovaných umělců se snažila státní moc potlačit, revoltující akcionisty třeba na čas uvěznila či v krajním případě vyhnala do exilu.
Při performancích akcionistů tenkrát třeba tekla krev a po zemi se válely vnitřnosti. Dnes je vídeňský akcionismus nejznámějším ryze rakouským avantgardním uměleckým směrem.
Jeho hlavní představitelé Hermann Nitzch, Otto Muehl, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler stavěli do centra zájmů tělo, nahotu, sex, násilí, manipulaci, rituály, existenciální úzkosti i mýty. Oproti tomu estetika tvorby Gottfrieda Helnweina je více znepokojivá než agresivní, pohybuje se v jemnějších intencích, více naznačuje než ilustruje.
Přesto i Helnwein měl problémy s policií, která mu v roce 1971 zabavila plátna, a starosta Vídně Helnweinovo dílo bez ironie označil za entartete Kunst – nacistický název pro zvrhlé umění.
O rok později městský úřad ve Vídni ukončil předčasně další Helnweinovu výstavu. Projevy akcionistů Helnwein vysvětlil jako logický důsledek vývoje předchozích desetiletí:
"Rozpad monarchie, v níž se Vídeňané považovali za centrum světa, s císařem jako symbolem jejich důležitosti, nádhery a nadřazenosti. Pád do politováníhodné trpasličí existence, austrofašismus, občanská válka, nacistické šílenství, vymazání pojmu ‚Rakousko‘, vyčištění Evropy od Židů a jiných ‚podlidí‘, kteří byli pro jedinečnost rakouského umění a kultury tak podstatní a nepostradatelní! Bombardování, váleční zajatci, bezpodmínečná kapitulace po teď už prohrané válce a nakonec demokracie nařízená vítězi. Vídeň tehdy byla jako stojatá zahnívající voda, nebyl v ní kyslík, nic se ani nepohnulo, nikdo si netroufal říct ani muk a bývalí náckové si tiše práchnivěli a fermentovali," řekl malíř v rozhovoru pro Galerii Rudolfinum.
Helnwein od začátku své tvorby poukazoval na skutečnosti, které si rakouská ani německá společnost nechtěly přiznat. V roce 1988 při 50. výročí nacistického útoku na Židy – křištálové noci – postavil v centru Kolína nad Rýnem čtyři metry vysokou a sto metrů širokou zeď, na kterou nainstaloval velkoformátové fotografie dětských portrétů.
Celý projekt nazvaný Selection byl odkazem na děti, které byly v koncentračních táborech poslány rovnou do plynu. Později namaloval obraz, jenž zobrazoval umírající dítě klesající nad miskou s jídlem – obraz měl být přímým obviněním Heinricha Grosse, psychiatra, který v roce 1970 bez skrupulí přiznal, že stovky dětí byly otráveny v nemocnici, ve které za nacistického režimu pracoval.
Myšák Marilyn Manson
Pražská výstava, již kurátor Petr Nedoma seřadil do pěti částí, představí podstatné momenty Helnweinova díla s důrazem na převážně malířskou tvorbu posledních let. Úvodní skupinu tvoří autoportréty včetně ikonického autoportrétu umělcovy tváře znetvořené obvazy a kovovými předměty, který je metaforou nemožnosti svobodného vyjádření v Rakousku 70. a 80. let.
Nelítostný umělcův postoj k nacistické minulosti je námětem druhé skupiny děl. Těžištěm Helnweinovy tvorby je však téma dítěte, jímž se systematicky zabývá v nejrůznějších polohách a uměleckých technikách od raných kreseb až po současnost. Násilí na dětech v kontrastu s jejich pasivitou, bolestným údivem a nemožností se bránit světu dospělých je v dalším oddíle, nazvaném poněkud ironicky Art in Amerika, posunuto do polohy dalšího tématu.
Tím jsou vztahy bílé, často uniformované "většiny" k ostatním etnikům a menšinám zvláště ve Spojených státech. Závěrečná kapitola se dotýká, tentokrát výjimečně v podobě velkoformátových fotografií, popkultury a jejích ikon.
Ironické portréty punkového zpěváka Marilyna Mansona v masce myšáka Mickeyho nebo v téměř kanonické póze sv. Terezie jsou výmluvným gestem hovořícím o potřebě osvobozování od nadvlády všudypřítomného konzumního kýče.
