Režisér Lubomír Hlavsa a scenárista Martin Fahrner totiž vedle známých faktů vyšli z domněnky, že Rembrandtův obraz Starý muž známý z galerie Uffizi ve Florencii zachycuje právě mistrova tehdejšího amsterdamského souseda, učitele národů.
Smyšlený rozhovor Igora Bareše coby malíře s portrétovaným neboli Aloisem Švehlíkem tvoří rámec filmu, který zpětně ilustruje vzpomínky Komenského, představovaného v mladším věku Davidem Švehlíkem.
Herecky silná sestava se však musí probíjet přes různé limity, počínaje rozhlasovým rázem dialogu v ateliéru a konče opakovaným manýrismem zpomalovaných scén, ať už lyrických s hezkým detailem pozorování hvězd za bílého dne ze studny, nebo naopak násilných výjevů.
Dlouhé obrazy útoků, útěků, zabíjení a znásilňování mají nádech výpravných rekonstrukcí historických bitev v podání nadšeneckých zájmových spolků, jako by pro ně Komenského doba byla pouze vítanou záminkou k účelovým manévrům.
Poněkud školometsky vyznívá ukázka pedagogických metod hrdiny ve škole či způsob, jak faktografii vtěsnat do promluv: „Ta kniha Brána jazyků je úžasná,“ praví Komenského manželka. Přesněji jedna ze tří jeho životních partnerek; však také právě na ženy se svého modelu nejvíce vyptává světsky stylizovaný malíř, jenž z vlastních intimit prozradí: „Žena mi říkala Ty můj malej Rembrandtku!“
Což není zdaleka ojedinělý příklad nesourodých přechodů napříč staletími mezi jazykovými úrovněmi: moderní hovorová čeština se co chvíli střetává s autentickými citacemi a dokonce do 17. století pronikla vrcholná ukázka současného vraždění mateřštiny ve větě „Válka není jen o mušketách“.
Popisnou metodu vyprávění charakterizuje třeba okamžik, kdy Komenský pronese – Spálili celou moji knihovnu, načež kamera dlouze sleduje hořící hranici. Mimochodem další požár, v Lešně, působí trikově hodně uměle, podobně jako většina zpodobněných vizí, zjevení či proroctví, a na kráse nepřidá ani kompars stejně toporný v lidové krčmě jako mezi vrchností.
Nakonec tak nejsilnější zůstává nejstatičtější rovina, totiž rozmluva dvou osobností na sklonku života, přestože Rembrandtova role se často omezuje na bezobsažné přípodotky „Lidi už jsou takoví“ či „Co bylo dál?“
Že ho autoři vženou do situace, kdy se bohém s pokornou omluvou skloní před moralistou, je už hodně kostrbatá konstrukce. A náznak, že právě díky Komenskému se Rembrandt vrátil k paletě, kterou již hodlal odložit, svým vynucovaným patosem atakuje hranici přípustné autorské licence.
